科技不斷改變作為人類的意義，在自我實(shí)現(xiàn)方面，科技可能帶來好處，但我更認(rèn)為科技不斷逼使勞工提升生產(chǎn)力，將人變成時(shí)刻運(yùn)作的可靠辦公設(shè)備。
　　—約什·克萊恩
　　高古軒畫廊欣然呈獻(xiàn)「運(yùn)動(dòng)定律」展覽，展出約什·克萊恩(Josh Kline)、杰夫·昆斯(Jeff Koons)、卡迪·諾蘭德(Cady Noland)、羅斯瑪麗·特羅克爾(Rosemarie Trockel)、杰夫·沃爾(Jeff Wall)及安妮卡·伊(Anicka Yi)的精彩作品。是次展覽將于香港揭幕，并于2019年1月巡展至舊金山高古軒畫廊。而標(biāo)題「運(yùn)動(dòng)定律」則源自卡爾·馬克思(Karl Marx)將科學(xué)定律應(yīng)用于資本制度的做法。
　　40年前，杰夫·昆斯、卡迪·諾蘭德、羅斯瑪麗·特羅克爾及杰夫·沃爾的作品融合廣告與形式主義的策略，摒棄固有的社會原型及傳統(tǒng)印象。「運(yùn)動(dòng)定律」展覽以1980年代的重要作品為起點(diǎn)，回應(yīng)充斥廣告美學(xué)及語言的世界，既利用廣告的技巧，也體現(xiàn)廣告潛在及潛意識的吸引力。
　　杰夫·昆斯的經(jīng)典系列《The New》探索家居用品及衛(wèi)生秩序的主題，將吸塵機(jī)等現(xiàn)成工業(yè)製品疊放，置于閃閃發(fā)亮的玻璃展示柜內(nèi)。已過時(shí)的家居用品及消費(fèi)品與其宣稱的特質(zhì)形成強(qiáng)烈對比，令人反思新奇與欲望的概念。諾蘭德以空的啤酒瓶及廢棄郵箱拼成《Trashed Mailbox》(1989)，令人聯(lián)想起美國男性罪犯的鮮明形象，而特羅克爾則將煮食爐掛在牆上，將代表家庭生活的經(jīng)典標(biāo)志削弱或升華至純粹的抽象幾何圖案，間接地展開一場女權(quán)的對話。
　　在1970年代末，沃爾開始以廣告常用的燈箱展示攝影作品。在其后數(shù)十年，他創(chuàng)作許多大小型的作品，反思日常生活的行為及體驗(yàn)?！禗iagonal Composition》(1993)利用和諧的形式及豐富的色彩細(xì)節(jié)，描繪被人忽視的平凡題材。而在《Men Move an Engine Block》(2008)及《Siphoning Fuel》(2008)里，汽車成為公眾協(xié)作及犯罪活動(dòng)的焦點(diǎn)。
　　步入數(shù)碼時(shí)代后，營銷、勞工及價(jià)值之間的關(guān)系變得更息息相關(guān)，而藝術(shù)、媒體及數(shù)據(jù)的純粹性則變得更為罕見。克萊恩及安妮卡·伊的近期作品以現(xiàn)代手法體現(xiàn)1980年代盛行的消費(fèi)主義。安妮卡·伊利用政治，以及自己對化學(xué)品、細(xì)菌與其他普通環(huán)境物品的感覺，創(chuàng)造出失衡的時(shí)刻，突顯性別不平等、環(huán)境惡化，以及權(quán)力和控制機(jī)制等議題。于《Immigrant Caucus》(2017)中，她提煉幾種氣味，再注入便攜式噴霧瓶中，然后提出「我們?nèi)绾蜗胂褚泼窕蛲鈬说奈兜?？」的問題?！禣n Being Biochemical》(2018)及《Quorom Sensing》(2018)在長方形的掛牆畫板上，布滿類似霉菌或真菌等有機(jī)物，就像將劃定的臨床專區(qū)變成繁殖場，再不經(jīng)意地變成抽象畫之類的東西。每幅作品的表面都有零散的層板或開口，從中可看到燈光、假花或裝飾，為長方形畫板賦予前所未有的深度。至于《Deep State 》(2017)，她則以細(xì)菌培養(yǎng)物的照片制作燈箱，將繁殖中或腐爛的有機(jī)物變成精致的圖案。
　　身體部位、藥品及消毒用品充斥于約什·克萊恩的藝術(shù)組合、藝術(shù)裝置及錄像中，令觀賞者反思科技對人類的影響。在《Handled with Care》(2017)中，他重復(fù)熟悉的字句，以灰色的碎石堆表達(dá)自動(dòng)化及人工智能對勞工的潛在影響，亦即大規(guī)模失業(yè)。在此層面，克萊恩以末日后幻想為題材的集合藝術(shù)作品，標(biāo)志著物質(zhì)過剩的1980年代。
　　這場跨世代的展覽在畫廊背景中利用制作、推廣及展示藝術(shù)的不同體系，探討市場生產(chǎn)的邏輯與形式主義之間的共通之處。過去40年，隨著科技日益進(jìn)步，藝術(shù)家對科技及其社會影響的看法亦已改變，但即使消費(fèi)的機(jī)制不斷變化，人類與物品及產(chǎn)品之間的關(guān)系依然大同小異。