“同時(shí)代就是不合時(shí)宜。”——借助羅蘭·巴特富有洞察力的箴言，阿甘本為他心目中“真正的同時(shí)代人”描繪出了一幅生動(dòng)的肖像：他們往往缺乏適應(yīng)時(shí)代要求的能力，更準(zhǔn)確地說，是缺乏如此的意愿，但相較于那些與時(shí)代完全契合的人，這種斷裂與時(shí)代錯(cuò)位卻令他們得以更深刻地感知并把握他們所處的時(shí)代。
　　在張曉剛的畫作中同樣暗含著這種錯(cuò)位感。雖然藝術(shù)家在世俗層面上的巨大成功曾一度將他卷入了某個(gè)看似不可阻擋的潮流之中，但他很快就調(diào)整了腳步，更加堅(jiān)定地回歸到個(gè)人內(nèi)心最誠(chéng)實(shí)的敘述之中，與時(shí)勢(shì)保持著恰當(dāng)?shù)木嚯x。
　　“我不相信當(dāng)下，也不相信未來”，在2016年的采訪中，藝術(shù)家對(duì)自己的美學(xué)選擇給出了決斷的描述。這距離他“大家庭”風(fēng)格的確立過去了二十年，在創(chuàng)作上則先后開啟了《失憶與記憶》、《綠墻》等多個(gè)系列及媒材的探索，同時(shí)他也從未回避過對(duì)于昔日世界的迷戀。通過反復(fù)描繪記憶深處的意象，他選擇了一種“刻舟求劍”般的姿態(tài)，將每一段落入時(shí)間之河的生命片段標(biāo)記在畫布上，希冀依循這些圖像記號(hào)尋回往日的詩歌。而也正如這個(gè)古老寓言的結(jié)局一樣，藝術(shù)家與時(shí)間的關(guān)系將注定是錯(cuò)位的。最終，他既無法像那些時(shí)刻順應(yīng)時(shí)代的人一樣地投身于當(dāng)下，也因時(shí)間流逝的本質(zhì)而永遠(yuǎn)無法與舊日重逢，這都令他的堅(jiān)持有了某種孤注一擲的悲情意味。
　　國(guó)際舞臺(tái)對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)期待，卻總是脫不了政治方面的窺淫癖，西方從我們這里所尋覓的往往是史的記述而非詩的抒情，而張曉剛從來沒有放棄過對(duì)于內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，他的作品既揭示了被意識(shí)形態(tài)化的生命狀態(tài)，同時(shí)，又在講述了一種歷史與記憶本身的詩意。
　　——朱朱
　　在張曉剛的新作中，繪畫作為時(shí)間遺物的意味通過材料及形式的探索更加明確地得到呈現(xiàn)：藝術(shù)家以多層紙張為畫作增加特定的厚度，并手工制作出獨(dú)特的邊緣肌理，令每幅畫作都仿佛是從古代壁畫中剝離下來的局部殘片。這批完成于2018年的紙本油畫及綜合材料拼貼作品即將于9月6日在佩斯畫廊位于紐約曼哈頓切爾西區(qū)的空間中開幕，并將持續(xù)展出至10月20日。
　　張曉剛筆下那些熟悉的意象在此次的新作中依然清晰可辨——擁有共同文化背景及經(jīng)歷的人們很容易識(shí)別出這些視覺標(biāo)記的情感模型，但在某種程度上，它們也慫恿了觀者那些可能的武斷結(jié)論。對(duì)藝術(shù)家的誤讀始終伴隨著他的整個(gè)創(chuàng)作過程：因?yàn)樗橄蟪隽酥袊?guó)人的符號(hào)化面孔，不少人將他歸類為觀念型藝術(shù)家；又因其畫面的戲劇張力，很多人又將他視為敘事型畫家。但觀者只需稍加耐心，便很容易意識(shí)到藝術(shù)家對(duì)于說教——無論是知識(shí)型的觀念還是富有寓意的故事均帶有類似的功能——毫無興趣。正如張曉剛本人所言，他的藝術(shù)首先是體驗(yàn)式的——像是醞釀著故事發(fā)生的場(chǎng)所，或是散場(chǎng)后的殘局，藝術(shù)家在作品內(nèi)部構(gòu)建藉由情感和想象催生出的時(shí)空。
　　張曉剛的藝術(shù)中暗藏著一片“遺忘”之所，它是創(chuàng)造力嬉戲的所在：過去與現(xiàn)在、記憶與遺忘、“我”與“非我”一同在這里匯聚。藝術(shù)家解除了我們身上的枷鎖，讓我們能夠自由享受幻覺帶來的歡愉，同這幻覺成為完整的一體，而不再是將之驅(qū)散并代之以過分堅(jiān)硬的“真實(shí)”與“現(xiàn)在”。張曉剛用他的繪畫為我們展現(xiàn)了過去所蘊(yùn)含的豐富養(yǎng)分，讓我們自信能夠在經(jīng)驗(yàn)斷裂之處承受完全的孤獨(dú)。在這里，我們同自己的個(gè)體性重逢，在從過去解放出來的同時(shí)又與之保持著親密的聯(lián)系。
　　——喬納森·費(fèi)恩伯格
　　即將展出的新作《跳躍1號(hào)》或許可以被視為我們得以偶然進(jìn)入這一時(shí)空的一把鑰匙。畫中跳躍的女孩形象有著具體的出處：在友人的某次拜訪中，藝術(shù)家隨手拍下了友人孩子歡快蹦跳的照片，并將其納入畫中。但在對(duì)此段背景毫不知情的觀者看來，這一尚且新鮮的形象卻好似來自與夢(mèng)境交織的記憶深處——猶如雙重曝光，當(dāng)下與昔日時(shí)光發(fā)生了重疊。我們也可以注意到，這種融合與重疊正在張曉剛的創(chuàng)作線索中顯現(xiàn)出愈發(fā)重要的意義。對(duì)他而言，那個(gè)朝向過去的心靈王國(guó)并非是永恒不變的，而是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下的不斷體驗(yàn)而保持著動(dòng)態(tài)的更新。在持續(xù)三十余年的構(gòu)建中，張曉剛的藝術(shù)世界不僅未因?yàn)橛洃浀耐噬饾u坍塌，反而在過去與當(dāng)下的共同滋養(yǎng)中歷久彌新。
　　在這個(gè)層面上，張曉剛或許從未畫過同一盞燈光、同一張面孔，即使那只老式的手電筒在他的畫中一次次地照亮了書頁。“刻舟求劍”的畫家在船幫上刻下的標(biāo)記并非希圖與舊日重逢，而是專注地在那個(gè)廣闊豐沃的心靈世界中刻下自己的精神坐標(biāo)。
　　張曉剛（生于1958年，中國(guó)）是最早為海外所認(rèn)識(shí)和熟悉的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家之一，被栗憲庭評(píng)價(jià)為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的縮影式藝術(shù)家”。他將來自歷史與現(xiàn)實(shí)、文化與社會(huì)、集體記憶和私人回憶的典型意象予以抒情性和高度自由的提煉、重組、并置和更新，將一代人歷史經(jīng)驗(yàn)普遍化的同時(shí)又賦予其全新的生命力。張曉剛的藝術(shù)不僅僅是屬于中國(guó)人的藝術(shù)，面對(duì)亞洲世界從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，以及隨之而來的撕裂和陣痛，來自歷史、文化、傳統(tǒng)、記憶等諸多問題的思考正是整個(gè)亞洲所需面對(duì)和承擔(dān)的，而這同時(shí)也是整個(gè)全球化社會(huì)中在地性的一次重要展演和敘述。