站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)榮幸地宣布，將于2018年9月1日下午3點在站臺中國主空間推出重要個展《譚平1993：兩個模數(shù)的開始》。展覽邀請崔燦燦擔(dān)當(dāng)策劃，他從譚平眾多創(chuàng)作中遴選出兩條線索，分劃為兩個空間，囊括9件視頻影像及多組在一定模數(shù)下創(chuàng)作的素描、版畫、油畫及裝置作品。展期持續(xù)至10月21日。
　　譚平1993: 兩個模數(shù)的開始
　　 “觀念藝術(shù)是作為一個想法而存在的。作品的外觀較之作品的想法是次要的，這樣保證了想法的首要性。系統(tǒng)（system）就是藝術(shù)作品。作品的外觀是對系統(tǒng)的驗證，缺少對系統(tǒng)的理解，是無法理解它的視覺外觀的。“是什么”才是最重要的，而不是它看起來如何。”——索爾.勒維特
　　“模數(shù)”在譚平的作品中重復(fù)出現(xiàn)，它形成了譚平創(chuàng)作的基本語法。像是單詞或是形狀，按照一個全新的尺度重新組合。單詞過去的信息，也就變得無關(guān)緊要了，它只是提供某個念頭開始的直覺。當(dāng)符號的象征價值或是傳情作用變得次要時，唯一重要的便是這個語法，模數(shù)形成的一個系統(tǒng)。
　　譚平為許多作品都設(shè)計了一個模數(shù)，使用哪個模數(shù)的制度和規(guī)則，也都是事先想好的，而形式只是執(zhí)行這個模數(shù)的手段。模數(shù)成了創(chuàng)作藝術(shù)的機(jī)器。這種例子在譚平的創(chuàng)作中隨處可見，也極為豐富。作品《60×60》，四塊120×240cm的木刻版，按照60cm或是它的倍數(shù)，進(jìn)行不同比例的切割，所有的尺寸皆可以除盡；《彳亍》，幾百件素描作品，按照每張兩分鐘的原則進(jìn)行繪制；《一杯》，相同滿滿的一杯墨水，保持一致角度，進(jìn)行兩百次傾倒；彩色木刻系列，木板按照二分之一、三分之一、四分之一的標(biāo)準(zhǔn)比例裁切，然后用多種組合模式，彼此重疊的在紙張上印刷。
　　“模數(shù)”自身會發(fā)展作品，會產(chǎn)生變量。這個變量有時是幾種，有時是幾百種，有時接近于無限。亦如60cm的切割，可以有多種方式；二分之一或四分之一疊加的彩色木板，可以有幾百種組合；同樣傾倒而出的墨水，2分鐘畫出的素描，相同的“模數(shù)”，卻可以得出無盡不同的結(jié)果。沒有一個圓是一樣的，沒有一刻的痕跡是重復(fù)。
　　時間和空間是達(dá)成無限的決定性因素。但在空間中決定展示的尺寸是困難的，似乎當(dāng)一個想法需要傳達(dá)的時候，任何尺寸都是可能的。但如果體量過大，形式的壓迫，足以削弱想法本身；如果過小，信息也會喪失，創(chuàng)作的強(qiáng)度和尺度就得不到體現(xiàn)。展示或是改變空間，成了譚平新的觀念思考。
　　為了將觀念變成可見的形式，譚平設(shè)計了第二套模數(shù)系統(tǒng)。《60×60》每次的展出方式，取決于和墻面、左右作品之間的關(guān)系，距離和比例的分布成了它最終的核心。于是60cm便有了兩個疊加的模數(shù)，一個是關(guān)于切割的，一個是關(guān)于展示的?！夺茇　分写笮?、時間一致的幾十張素描，被放置在高低不同的底臺上展示。展示的模數(shù)，使得《60×60》和幾十張素描獲得了不同的空間和尺度。它們之間的距離、比例和分布，給出不同的節(jié)奏和停頓。像是節(jié)拍器在時間中的運(yùn)用，它們最終都會形成不同的時間，于是模數(shù)指向時間。
　　兩個模數(shù)，有時也會只選取后者。作品《＋40m》的出現(xiàn)，源于對美術(shù)館空間進(jìn)行占據(jù)的想法，譚平用6個小時的連續(xù)時間，在木板上劃出一根40米的線，印制成版畫，在美術(shù)館的圓形空間中環(huán)繞一周。模數(shù)又衍生模數(shù)，《＋40m》的負(fù)形偶然得出了作品《－40m》。不合理的模數(shù)，被譚平富有邏輯的繼續(xù)發(fā)展，它們同樣被用于空間的占據(jù)和改變。6小時的時間，再生的模數(shù)，最終形成了兩個正負(fù)空間，于是模數(shù)指向空間。
　　不同的組合，測量著形成不同的時間和空間的因素。它們在創(chuàng)作和展示的兩個模數(shù)系統(tǒng)中，成為譚平的目的之一。在實現(xiàn)過程中，任何統(tǒng)一模數(shù)下的差異，就會顯得非常重要。任何不規(guī)律的東西，便成為作品中最重要的表達(dá)意圖，它們是時間和空間的韻律。就像建筑中的比例，比例的差異之處，即是光和空氣的所在。模數(shù)也是，它是呼吸的次數(shù)和節(jié)奏。亦如模數(shù)在現(xiàn)代城市中的運(yùn)用，每一塊標(biāo)準(zhǔn)的地磚，每一種標(biāo)號的螺絲，每一面等比墻，每一個通用工具和模塊化的空間，組成了一個龐大的、復(fù)雜的，有利于我們更好存在的城市結(jié)構(gòu)。但在模數(shù)和模數(shù)的差異之間，在相異值的連接部位，便是個體的自由和藝術(shù)家的想象的存在。
　　如果模數(shù)被藝術(shù)家頻繁使用，而且它的出發(fā)點都是關(guān)于藝術(shù)。那它們就是藝術(shù)，而不是建筑的、工業(yè)的。就像文字不屬于任何系統(tǒng)所專有。
　　“國際主義、實驗主義、偶像破壞論、跨媒介、解決藝術(shù)和生活的二分法、暗示、玩鬧、無常的事物和特異性。在一個虛偽、做作、浮夸而又缺乏幽默感的世界里，激浪主義精神是很需要的。”——迪克.希金斯
　　沒有模數(shù)是純粹的模數(shù)。一旦模數(shù)被運(yùn)用，模數(shù)就具有意識形態(tài)、現(xiàn)實感和個人性。就像建筑師尼邁耶在巴西利亞的城市規(guī)劃中的爭議，既是教科書的典范，又是烏托邦的失敗案例。是以人的視角和感知來建立城市的社區(qū)模式，還是以汽車和現(xiàn)代交通工具的模式來建立？模數(shù)關(guān)乎存在的秩序和尺度，它是語法，也關(guān)乎人的使用和使用語法的目的。
　　觀念和模數(shù)是不一樣的，前者暗示了一個藝術(shù)家的立場、視野和持續(xù)的方向，后者只是其中組成的一部分。模數(shù)執(zhí)行觀念。當(dāng)展覽前廳中的9個視頻，被放置在一起的時候，它變成了一個系統(tǒng)性的觀念。這個觀念指向藝術(shù)家對藝術(shù)的價值、作用和精神性象征的理解。
　　《覆蓋2號》持續(xù)畫了三天的時間，譚平不斷的擱置畫面，不斷的涂改，形成了幾十次無常的畫面秩序。畫面沒有最終的結(jié)束，也無需一個結(jié)束的依據(jù)。每一個決定性瞬間或是經(jīng)典的自我時刻，不斷被破壞。創(chuàng)造一個偉大的形式，不再是目的，目的是建立、破壞和覆蓋形成的一個流動的形態(tài)。更直接的答案，譚平在《白墻計劃》中給出：“從白墻到白墻，是這次行為最核心的部分。展覽結(jié)束后整個空間被重新覆蓋，我們所有創(chuàng)作過的東西全部消失，而這件作品最終完成的時刻，就在消失的那一刻。它的意義就在這里。”
　　是什么激勵了這種開始，又使這種激勵最終消失？展廳左邊第一件《時間》和右手最后一件《……》，拋出了線索的起點和現(xiàn)在的結(jié)果。1993年，譚平創(chuàng)作了第一件空間互動的作品《時間》，他從平面走出，將制作另外一件《時間》的銅版殘留的塊面，無序的拼成了一條直線，放置在一個羅馬風(fēng)格的建筑中。他試圖打破媒介的局限，建立與藝術(shù)外部的對話關(guān)系。從東方的禪宗到西方的古典精神，從媒介的轉(zhuǎn)化和實驗，到呈現(xiàn)方式的改變，對于藝術(shù)的無限開放，成為激勵他創(chuàng)作的雄心。相隔10年后，他每一次都試圖持續(xù)實驗，他反復(fù)涂抹、更改，又彼此抵消、覆蓋；他持續(xù)的一天倒一杯墨水，尋找最近于圓的狀態(tài)；他在中國美術(shù)館最權(quán)威的主廳，用一把刀，劃開一根線；他創(chuàng)作幾百張素描，每張設(shè)置兩分鐘，在固定的時間里涂擦。最終，沒有一個痕跡，比另一個痕跡更高級，它們的命運(yùn)只是激勵下一個開始。
　　直到《……》出現(xiàn)，觀念被全然揭示。它借用美術(shù)館現(xiàn)有的燈光，結(jié)合建筑、音樂、舞蹈，讓觀者成為作品里的一部分。開燈關(guān)燈，藝術(shù)浮現(xiàn)，又消失。他試圖表現(xiàn)出，任何事都可以替代藝術(shù)，任何人都可以成為藝術(shù)的一部分。這樣的雄心勃勃，并不是譚平所獨有，他繼承了西方自達(dá)達(dá)主義以來具有統(tǒng)治力的傳統(tǒng)?；蛘哒f，譚平的觀念和建立“模數(shù)”的起源，緣起于一個更為漫長的歷史，1940年之后，推動藝術(shù)史發(fā)展的動力，杜尚對激浪派的影響；波普對達(dá)達(dá)和杜尚理念的引申；激浪對行為藝術(shù)的啟示，極簡主義在形式上對抽象表現(xiàn)主義的反戈；但當(dāng)簡化行至盡頭的時候，觀念藝術(shù)借其軀殼建立有別于杜尚的觀念系統(tǒng)，直到80年代形成了我們今天全球當(dāng)代藝術(shù)的格局。譚平從這段未完成的歷史中汲取營養(yǎng)，也建立不滿，用各種意識形態(tài)、現(xiàn)實感和個人性的結(jié)合，重塑自我，連接生活。
　　展覽前廳中的作品，被臨時搭建成一個系統(tǒng)。這個系統(tǒng)從1993年的《時間》開始，呈現(xiàn)了譚平創(chuàng)作中流動性變化的特點：一種流動的方式，一種持續(xù)的運(yùn)動或是實驗，像是河流中的前后波浪，行動和行動之間的持續(xù)的變革。有趣的是，它們除了來源于當(dāng)代藝術(shù)的歷史延續(xù)，又和譚平過往的生活構(gòu)成了什么關(guān)系？是生活的變革激凸了藝術(shù)？還是藝術(shù)作為一種變革精神改變了生活？
　　1993年，譚平創(chuàng)作了另一件作品《平衡》，它是最早“模數(shù)”的開始。他尋求歷史感和平面的無限變量，建立多種模數(shù)的語法。畫面中兩個平均等分的紅白色塊，理性而又簡潔。在其之上，幾個不規(guī)則的有色塊面，直覺化的分布。這一年，他參加了柏林世界文化宮舉辦的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”。彼時，中國當(dāng)代藝術(shù)第一次大規(guī)模的和世界交匯。1994年，譚平回到北京，他成為教育者，創(chuàng)立中央美院的設(shè)計專業(yè)；為此他停滯過藝術(shù)創(chuàng)作，過多的行政工作，使他缺乏專注的時間，曲曲折折。他試圖建立一種平衡，來解決藝術(shù)和行政工作的二分法。他設(shè)定模數(shù)和尺度，使每一部分都可以理性的通用和銜接。在這個意義上，生活是觀念的，生活也是模數(shù)的。
　　《理性的點》成了這個展覽最好的解釋和隱喻。譚平首先制定一個模數(shù)，在畫面上用鉛筆平均分割10厘米的網(wǎng)格，然后在網(wǎng)格中再做二分之一的區(qū)隔。在第一個模數(shù)的基礎(chǔ)上，用直覺在畫面的偏中線位置選擇6個點，由最中間的點，將6個點用線相連，得出一個放射的延長線。這種直覺性的選擇，并不依賴于藝術(shù)家經(jīng)驗中的手藝，也是無目的性的，它包含了藝術(shù)家大腦中各種可能的思維運(yùn)動。之后，譚平開始制定第二個模數(shù)，把放射性外延線上的點再畫出十字交叉線，線延伸至畫面的邊界。新的延長線和線會再次交叉，在畫面中得出了4個不可預(yù)測的點。標(biāo)注記號，大面積的涂抹顏色，再由涂抹的顏色和遍數(shù)調(diào)整點的色彩。這個復(fù)雜的過程中，模數(shù)的制定與直覺性的變更，持續(xù)的彼此作用。不合理的想法，被絕對且富于邏輯的發(fā)展著。
　　于是這件作品中的邏輯，不僅是用來執(zhí)行的，也是用來推翻的，并最終獲得一個自相矛盾的情形。直到我們看到這件作品，看到這些或多或少，或遠(yuǎn)或近的點。開始思考，它是什么？它又在生產(chǎn)什么？觀念與模數(shù)的變革，便是世界的全部生產(chǎn)。于是，《理性的點》成為這個展覽的中軸線。
　　策展人崔燦燦
　　站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)（Platform China Contemporary Art Institute）于2005年在北京成立，2015年底搬入798藝術(shù)區(qū)。站臺中國是一個具有實驗性和開放性的平臺。作為一個藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)、推動和參與者，站臺中國致力于優(yōu)質(zhì)藝術(shù)實踐的推廣和藝術(shù)生態(tài)的建設(shè)，持續(xù)推動著當(dāng)代藝術(shù)國際間的對話與交流。是一個致力于當(dāng)代藝術(shù)交流和研究的綜合性藝術(shù)機(jī)構(gòu)。