北京公社榮幸地宣布代理中國現(xiàn)當(dāng)代重要藝術(shù)家王魯炎，并將于2018年7月5日開啟他在北京公社的首次個人展覽《對應(yīng)的非對應(yīng)性》，為觀眾呈現(xiàn)藝術(shù)家為本次北京公社首展所創(chuàng)作的全新系列作品。
　　王魯炎是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史中的重要參與者，他于1979年參加了在中國美術(shù)館外小公園柵欄上舉辦的《星星畫展》和1989年在中國美術(shù)館舉辦的《中國現(xiàn)代藝術(shù)大展》等重要展覽。
　　1988年，王魯炎與顧德新合作創(chuàng)作了脫離感官的觀念作品《觸覺藝術(shù)》，以一套摒棄任何感情色彩的、由15張正片和15張負片所組成的系列作品表達了對“自我表現(xiàn)”的批判態(tài)度。1988-1995年，王魯炎與顧德新、陳少平組建以取消藝術(shù)家個性為目的的“新刻度小組”。其小組作品《解析1》于1991年參加在日本福岡舉辦的《中國前衛(wèi)藝術(shù)家展（非?？冢?，并于1995年與德國零小組藝術(shù)家約克爾(Guenther Uecker)合作，小組《作品4》在德國新柏林藝術(shù)協(xié)會(NBK)舉辦的《約克爾與“新刻度小組”的對話》展覽中展出，其《觸覺藝術(shù)》參加了1998年在美國紐約亞洲協(xié)會P.S.1當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的《開放的本體》等展覽。
　　“新刻度小組”成立于1988年，前身為由六位藝術(shù)家組成的“解析小組”，主要強調(diào)藝術(shù)的理性價值與意義， 同時也對藝術(shù)家個性中的任意性進行制約，他們認為藝術(shù)的理性表達首先應(yīng)該建立在對藝術(shù)家個性制約的基礎(chǔ)上，并在創(chuàng)作中制定規(guī)則并執(zhí)行規(guī)則， 運用分析幾何學(xué)的方法，開拓出一套以理性代替藝術(shù)家的個性來傳達經(jīng)驗和感受的藝術(shù)方法論。在不斷思考與實踐的過程中, “新刻度小組”意識到,在個人經(jīng)驗和個人價值與權(quán)利之外,有可能建立從根本上獨立于西方文化邏輯與價值觀念的思維模式與藝術(shù)實踐,而做到這一點的首要前提, 就是在藝術(shù)中必須徹底取消藝術(shù)家的個性。在小組成員分歧日益加劇的情況下，王魯炎和陳少平、顧德新決定繼續(xù)以小組的方式追求取消藝術(shù)家個性的“解析”,并將“解析小組”正式改名為“新刻度小組”。在上世紀(jì)80年代以非理性藝術(shù)為主導(dǎo)的中國現(xiàn)代藝術(shù)中,新刻度小組獨特的理性的方式,呈現(xiàn)了與中國當(dāng)代藝術(shù)主流趨勢不同的藝術(shù)方向。
　　“新刻度小組”的集體工作模式是在完全沒有任何外來影響的環(huán)境下建立起來的。直至1989年，新刻度小組的成員甚至不知道觀念藝術(shù)之存在，更沒有看見過觀念藝術(shù)的作品形式。他們提出的取消個性、取消原作，取消藝術(shù)價值的觀點，以及從材料到工具的運用，用規(guī)則去消除個人化的模式，使文本的游戲性達到了極致。這不僅是在’85新潮運動的上下文背景下獨立產(chǎn)生的，而且也是在西方藝術(shù)史上從未出現(xiàn)過的。在這個意義上，“新刻度小組”無疑是’85新潮時期最激進、最具有獨創(chuàng)性，也是最奇特的前衛(wèi)藝術(shù)現(xiàn)象。
　　——費大為
　　1995年的“古根海姆事件”為“新刻度小組”在中國當(dāng)代藝術(shù)史中刻下了一個溫和并極具反諷意味的終結(jié)點。一方面美國古根海姆美術(shù)館向“新刻度小組”提出作品參展邀請，將會是其積累的大量手稿作品進入到藝術(shù)市場的契機。但另一方面，“新刻度小組”認為其創(chuàng)作的成功也意味著藝術(shù)挑戰(zhàn)的終結(jié)。“新刻度小組”隨即銷毀其全部手稿，拒絕了關(guān)鍵性展覽的邀請并選擇立即解散小組。這種拒絕不僅是對當(dāng)代藝術(shù)的一種判斷、認識和對話，也是藝術(shù)家對于新的自我定位的尋求與探索。“新刻度小組”解散后，王魯炎將自身對于機械設(shè)計的興趣融入到個人創(chuàng)作之中，并在觀念和形式上延續(xù)了“新刻度小組”時期的諸多特征，他的創(chuàng)作更多地再現(xiàn)了充斥在精密的機械構(gòu)造中的復(fù)雜且矛盾關(guān)系。
　　王魯炎的個人代表性作品《被鋸的鋸》和《鋸與軟體》，于1993年在英國牛津現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館舉辦的《沉默的力量》展覽中展出。他的與目標(biāo)背離的向前騎時向后走的《W自行車》作品，于1996年參加了在澳大利亞昆士蘭美術(shù)館舉辦的《第二屆亞太當(dāng)代藝術(shù)三年展》，以及2002年在中國廣東美術(shù)館舉辦的《重新解讀:中國實驗藝術(shù)十年(1990–2000)》首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展。
　　2007年之后，他更多地以個人展覽方式呈現(xiàn)其藝術(shù)思考與創(chuàng)作。以《被鋸的鋸》命名的個人展覽于2007年在北京阿拉里奧畫廊和深圳OCAT當(dāng)代藝術(shù)中心巡回展出。2010年，在韓國首爾整體美術(shù)館舉辦了《王魯炎》個人展覽。2013年，北京芳草地美術(shù)館舉辦了《王魯炎：圖 * 寓言》個人展覽。法國圣埃蒂安現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館于2014年舉辦了他的個人展覽《WANG LUYAN》。同年，他的大型裝置作品《網(wǎng)》在摩納哥海洋博物館展出，其另一件大型裝置作品《被向下的向上體》于2015年在俄羅斯莫斯科葉卡列尼娜基金會與中國國家博物館巡回展出，在意大利佛羅倫薩Alessandro Bagnai畫廊舉辦的個人展覽《WANG LUYAN》也在這一年舉行。2016年，他在北京建國門外“外交公寓12號空間”進行了以《交流》為題目的個人展覽。2017年，丹東鴨綠江現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館舉行了《垂直的水平》王魯炎個人展覽，等等。
　　王魯炎早年于“觸覺藝術(shù)”小組以及“新刻度小組”積累的創(chuàng)作經(jīng)驗，構(gòu)成了他日后的理性觀念藝術(shù)價值觀與方法論。對他而言，藝術(shù)是想問題的方法即思想的工具，而思想的動力則在于質(zhì)疑。他認為只有悖論才是不會產(chǎn)生任何答案的真問題，這導(dǎo)致他長期專注于對悖論的思考，將自己置身于否定之否定的困境。質(zhì)疑與困惑在他的作品中始終占據(jù)著主導(dǎo)地位，對他而言，“質(zhì)疑性的思想不是將無知變成已知，而是從一個困惑進入到另一個更加需要思考且更為深刻的困惑。困惑使思想保持鮮活，一旦不惑則意味著思想的終結(jié)，而思想一旦終結(jié)個體則會消亡”。
　　此次王魯炎在北京公社舉辦的《對應(yīng)的非對應(yīng)性》個人展覽即充滿了困惑。他認為：“事物存在于關(guān)系之中，而關(guān)系無不呈現(xiàn)其對應(yīng)性。人們所做出的每一個判斷與抉擇，都是在與事物形成對應(yīng)性關(guān)系時做出的。然而那些蓋棺定論且無可質(zhì)疑的對應(yīng)性關(guān)系，已無需人們對其進行判斷與抉擇。” 該展覽以質(zhì)疑性的藝術(shù)方式，對那些司空見慣不再導(dǎo)致人們思考的對應(yīng)性現(xiàn)象提出了質(zhì)疑。
　　王魯炎的個人作品就其悖論視覺方法論的探索已從1989年延續(xù)至今，作為中國早期觀念性小組藝術(shù)的重要參與者，其個人藝術(shù)發(fā)展線索與“觸覺小組”以及“新刻度小組”的內(nèi)在關(guān)系值得關(guān)注。本次展覽還將展出王魯炎近年來創(chuàng)作的有關(guān)不確切對應(yīng)關(guān)系的幾十件作品模型，它們都是方案性的未完成手稿，均以不同的視角共同面對各種對應(yīng)性關(guān)系中的悖論。