泰康空間最新展覽《日常與革命：黃山、廬山的兩種風景》將于6月21日開幕，展覽持續(xù)至8月18日結束。
　　“無限風光在險峰”
　　——毛澤東（1961年9月9日）
　　“風景如畫”
　　——朱德（1962年10月21日）
　　以泰康收藏的上世紀六七十年代幾位重要攝影家拍攝的黃山與廬山的代表作品為基礎，展覽試圖對濫觴于那個時代的新中國風光攝影緣起，以及根植于傳統(tǒng)美學推及之后形成的風光攝影典型模式進行考古式的圖像分析，并進一步探究典型風景攝影作品在被革命話語裹挾與一般風光攝影日常表達這兩種語境中的遭遇。
　　展覽作品包括著名的《廬山仙人洞》（1961，李進攝），從這幅拍于廬山的風景照片所獲史無前例的評論與發(fā)表履歷出發(fā)，作品遭遇的奇特旅程不僅影響了拍攝者的政治生涯，也深刻地影響了彼時的政治景觀。作為這幅圖像總體命運的一部分，圍繞它的圖式拆解、作者的背景、“新華染印法”試制成功的第一張黑白轉彩作品，以及各種怪誕軼聞，更為加劇了它的離奇經歷的擴散。這幅知名的圖像，因為得天獨厚的權利光暈的恩澤，它一度改寫了這個風景名勝區(qū)在此后的傳播話語與結構，廬山自此被逐漸型塑為一個充滿戰(zhàn)斗激情與革命浪漫主義的圣地。
　　圍繞另一圣境黃山部分的作品以稍顯多元的方式展開，以吳印咸的作品為主要背景，展覽著重于呈現(xiàn)藝術家在對待一個特定題材的時候是如何精巧構思并設計自己的作品。作為杰出的攝影家，吳印咸身體力行地實踐自己的藝術觀念，作為一個教育家他同樣殫精竭慮，當延安時期革命攝影的神秘光環(huán)逐漸退去為人熟知，即使進入耄耋之年后，藝術家仍以堅定的無產階級文藝觀與大量強調技術性的寫作深刻地影響了后來的攝影追隨者。
　　同時展出的還有活躍在那一時期的其他攝影家的作品，包括黃翔、吳寅伯，以及陳復禮、袁廉民等攝于八十年代的作品，他們大部分參與過新中國成立后第一次深具影響力的風光攝影展——黃山風景攝影展覽（1962年，北京），甚至更早些時候，籍著建國十周年的攝影出版熱發(fā)行的《黃山攝影集》（1959年，安徽人民出版社）。
　　進入五十年代尾聲，整個社會經歷了“反右”“大躍進”“三年自然災害”，文藝生態(tài)也亟待修復，到了1961年中宣部在北京召開的全國文藝工作者座談會“進一步貫徹雙百方針”，包括攝影師在內的文藝工作者們敏銳地覺察到了文藝氣氛的松動，雖然“文藝十條”最后改為八條，高層對待文藝的態(tài)度的猶豫和局限隱約可知，歷史還是給了這些創(chuàng)作者們至文革運動前短暫的自由。而在國際上，陸續(xù)與蘇聯(lián)交惡、與印度發(fā)生邊境戰(zhàn)爭，中國遭遇空前的內外交困，無論于內于外都亟需鼓勵和恢復本民族的主體性價值，自然也包括強調文化自信，“風景攝影能增進人民的愛國感情，給人以美的享受，人民需要它”（陳毅語），1962年的黃山影展能得到政治高層的青睞并獲得推廣，與當時復雜的國際、國內政治與歷史語境不無關系。
　　文獻部分的展示會追溯至1914年黃炎培編輯、呂熙壽拍攝的《黃山：中國名勝第一種》，包括后來三十年代多種雜志的黃山?？投辔蛔髡叩摹饵S山攬勝集》 暨游記專著，試圖突顯黃山與攝影實踐關聯(lián)的一個隱蔽的多線索的文化史。
　　展覽還邀請了張大力、童義欣兩位當代藝術家展出他們的作品，張大力以著名的藍曬法直接印相這一古老的成像方式記錄了一棵松樹的光影與姿態(tài)，我們將其憂郁的自然主義立場與作品，看作充斥展覽中的大部分作品僅將松枝作為前景和配飾的觀照，也悄然連接了關于松的文化消費與圖騰以及關于李進作品無法被證偽，也無法被證實的懸置的傳說，即松枝是被后天疊加合成的。
　　廬山風景區(qū)曾是現(xiàn)居紐約的年輕藝術家童義欣的故鄉(xiāng)，他曾將微信好友發(fā)于朋友圈里的廬山風景照片收集挪用，制作了一本數(shù)百頁名為《故鄉(xiāng)風景》的書，而當這件作品完成之時，地方管理機構要求原住民們搬離風景區(qū)，本來作者的這一行為可以稍稍撫慰鄉(xiāng)愁，最后卻加劇分裂，變成一份關于控訴與紀念的文本。展覽力圖通過兩位藝術家同處當代藝術與攝影雙重語境的作品將展覽基于歷史的敘事拉回到當下，從而將展覽討論涉及的部分旁枝末節(jié)與抽象的地理概念變得更加具體可感。
　　而郎靜山、盧施福等早期拍攝的黃山作品，一方面可以呼應黃山風景攝影作為一個現(xiàn)代知識分子或文人無法回避的文化心理，也提示了晚近攝影師在拍攝黃山時共同的理想摹本——傳統(tǒng)的中國畫境或詩境的影響。它們之間的面貌大部分沒有明顯的風格差異，也無法進行有效的形式分析——可能這就是我們在觀看這些作品面臨困惑的原因之一。其間有堅持現(xiàn)實主義姿態(tài)者對此有所警醒甚或頗有微詞，也因大家的傳統(tǒng)文人底色，最后為這種共同的實踐尋到天然的合法性。歷史進入八十年代，當攝影畫面題識鈐印在大陸風靡起來時，這些方式與早期郎靜山等人在滬上的堅持似有互通款曲，竟毫無抵牾之意。
　　這些都是歷史的奇詭之處，也是這一時期攝影創(chuàng)作在兩種話語即日常與革命不斷更迭交替從而產生的兩種風景，甚至于多種風景，我們無法將它們單獨切割開來，它們緊密地交織在一起，需要被整體地理解。本次展覽作為2017年3月“肖像熱：泰康攝影收藏”之后的又一個源于泰康影像收藏的研究項目，展覽以一種新歷史主義的方式將諸多的視覺材料并置，以期通過它們之間，以及與社會文化政治背景的互文性而喚起對這些“陳舊”的攝影史材料的重新觀看與閱讀，并激發(fā)觀眾與研究者參與到對于它們的檢索與理解。