擺在當(dāng)代藝術(shù)家及其作品面前的是這樣一個(gè)問題：是視覺作品“本身”的效果重要，還是作品“背后”的組成更重要？而在后者中也會(huì)出現(xiàn)：是作品背后的精神，那不可言說的理念之“實(shí)體”重要，還是理論化的“闡釋”更重要？在此，很多批評(píng)家常會(huì)犯下的一個(gè)錯(cuò)誤就是，將對(duì)作品的“闡釋”一味等同于精神理念的“實(shí)體”，這其實(shí)是對(duì)精神理念的嚴(yán)重誤讀。批評(píng)家們都太依賴語(yǔ)言文字進(jìn)行思考了，進(jìn)而忘記，闡釋并非精神理念本身，而得以入“心”的那個(gè)實(shí)體才是。這時(shí)候，就必須有一個(gè)藝術(shù)家能夠站出來(lái)，用作品宣揚(yáng)一番類似的觀點(diǎn)：（視覺）作品本身就是全部，它既是表面的，也是內(nèi)涵的；既是形式，也是內(nèi)容；若你想要于視網(wǎng)膜的刺激中去發(fā)現(xiàn)那個(gè)精神理念，你只需要眼睛與心靈的合謀即可完成；而闡釋的價(jià)值，只是一個(gè)二流的扶手罷了。
　　如果真是這樣，那么抽象藝術(shù)所要扮演的角色，就不可能僅是一種裝飾性，它也不會(huì)是闡釋的視覺化，而更應(yīng)該是對(duì)“精神理念——抽象視覺”的一套關(guān)系呈現(xiàn)。可以說，抽象藝術(shù)家與裝飾繪畫工作者的區(qū)別僅為能量大小的區(qū)別，就是說它們?cè)谝曈X上或是一回事，但因其背后的能量?jī)?chǔ)備不同，才產(chǎn)生了純度的區(qū)別，因而有了精神理念之目的和視網(wǎng)膜刺激之目的的兩種不同。同時(shí)，它們也必然將表現(xiàn)在作品的表象上，以等待有經(jīng)驗(yàn)的眼睛將其發(fā)掘出來(lái)。因此，藝術(shù)家陳墻長(zhǎng)久以來(lái)系統(tǒng)化的抽象藝術(shù)實(shí)踐，就是妄圖對(duì)其所觸摸到的藝術(shù)的精神理念的表達(dá)。
　　同時(shí)，剛剛已經(jīng)說道，藝術(shù)中的文字闡釋對(duì)于作品背后的精神理念而言，往往是一種歪曲。作品的精神理念只存在于作品本身之中，而非對(duì)它的任何形式上的轉(zhuǎn)譯。但即便如此，本文還是要通過對(duì)陳墻藝術(shù)的解讀，試將可以闡明的部分做一番梳理，以便將不明陳墻藝術(shù)真相的觀眾盡力送去那個(gè)接近實(shí)體的地方……
　　我在此將陳墻至今為止的抽象藝術(shù)實(shí)踐分為三個(gè)階段：1990年代是“潛意識(shí)式”的創(chuàng)作，2000年以后是“物理學(xué)式”的創(chuàng)作，而創(chuàng)作于2017年的作品則為“詩(shī)化式”的創(chuàng)作。在不同的人生階段，陳墻根據(jù)他對(duì)世界的不同理解方式對(duì)藝術(shù)的精神理念進(jìn)行觸碰，也由此構(gòu)建出一套作品的演進(jìn)秩序。
　　陳墻在第一個(gè)階段的創(chuàng)作中所展現(xiàn)出來(lái)的驚人的爆發(fā)力，來(lái)自心底那晦暗不明的幽靜地帶。非常了不起的是，他努力用意識(shí)將這份潛在能量揭示出來(lái)，從而成為一種心理學(xué)圖像。而圖像之所以還是藝術(shù)的圖像，乃是因?yàn)槠渲忻缹W(xué)的存在，那是一種以兼顧方式存在于“揭示”與“審美”之間的特殊美學(xué)。陳墻恰如其分地運(yùn)用了它。此處，繪畫既是主體對(duì)客體的“揭示”，也是主體對(duì)自身的“治療”，還是主體經(jīng)過客體對(duì)主體的“表現(xiàn)”。這的確為闡釋工作帶來(lái)了很大空間，其豐富性是不言而喻的。那些看似凌亂的筆觸疊加，一個(gè)又一個(gè)或緊鑼密鼓或靈動(dòng)跳躍的符號(hào)，猶如一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的夢(mèng)魘。年輕的藝術(shù)家，似乎受制于荷爾蒙，才必然要經(jīng)歷這樣一場(chǎng)潛意識(shí)的游歷。但有意思的是，他沒有選擇如往常藝術(shù)家擅用的，以超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格去描繪夢(mèng)中的潛意識(shí)，而是采用了純粹抽象的方式。這些非理性的密碼是情感化的嗎？或者說，情感的流動(dòng)是陳墻真正需要的么？答案必然是否定的，陳墻要的其實(shí)是暗藏于表層意識(shí)下的能量及其規(guī)律，而非情緒的波動(dòng)。由此，你去看他的這批充滿靈動(dòng)的創(chuàng)作，你不會(huì)認(rèn)它做“感性”的，而只能以“非理性”去關(guān)照。這有著本質(zhì)性的差異。感性無(wú)疑是一種于淺處見才的文化游戲，它總是會(huì)恰當(dāng)?shù)卣蔑@出合適性。同時(shí)，情緒化的波動(dòng)則是對(duì)這種“表層合適性”的游離。但是，非理性則不然，它是更為飽滿、豐富的維度，并且以理性作為基調(diào)。也就是說，正因?yàn)橛兄摰睦硇耘c非理性的分別，有著理性的存在，才會(huì)出現(xiàn)要逃離這種理性而進(jìn)入那個(gè)汪洋大海的思維方式（非理性）。陳墻這部分作品所展現(xiàn)出來(lái)的能量，并非舒適的氣韻，而是緊張而多慮的動(dòng)蕩，是一上來(lái)就知道理性，卻又并不信任理性的表述，一頭扎進(jìn)非理性世界將其用圖像呈現(xiàn)的能量之團(tuán)。
　　陳墻2000年以后的作品，尤其是2007年之后的創(chuàng)作，風(fēng)格轉(zhuǎn)變是非常顯著的。畫面中強(qiáng)大的非理性動(dòng)蕩不見了，取而代之的是一派理性的光輝。其中密碼，近似于一種物理學(xué)式的智慧呈現(xiàn)，也正因?yàn)槠渲兄苯诱蔑@出的理性意志，才與精神理念的實(shí)體相吻合。這就如我們一貫認(rèn)為的，精神理念必須是理性的那樣，當(dāng)其反映以理性表達(dá)方式的時(shí)候，它就更像它自己了。我們從這批作品中得到的，已然超越了一般性的審美感受，而純?nèi)坏谋黄渲刃蛩腥?，那種穩(wěn)定的氣場(chǎng)及其張力是如此的明白無(wú)誤。
　　在這個(gè)時(shí)期的作品中，藝術(shù)家有意地將心理意識(shí)的問題屏蔽掉，將其經(jīng)由穩(wěn)定、可測(cè)算、有確切符號(hào)的方式生發(fā)出來(lái)。這無(wú)疑是科學(xué)精神下的藝術(shù)方法論。眾所周知的是，在西方早期抽象主義藝術(shù)時(shí)代，蒙德里安要做的便是這樣一種實(shí)踐，他用近似數(shù)學(xué)的“思維——視覺”的方式去實(shí)現(xiàn)它的藝術(shù)成就。你或許會(huì)認(rèn)為這是對(duì)藝術(shù)的顛覆乃至褻瀆，但只要稍作深入思考便會(huì)知道，整部西方美術(shù)史，甚至就是建立在科學(xué)主義發(fā)展觀中的視覺文化實(shí)踐史，科學(xué)與理性是無(wú)處不在的。這一點(diǎn)對(duì)理解陳墻該時(shí)期的藝術(shù)至關(guān)重要。但我們的藝術(shù)家似乎要更進(jìn)一步，在他的具有理性精神的抽象藝術(shù)里面，似乎有著更多的時(shí)代性，就像物理學(xué)（乃至生物學(xué)）的新發(fā)現(xiàn)一樣。
　　陳墻該時(shí)期的藝術(shù)，仿佛一個(gè)從莽撞青年走向成熟中年的人必然的發(fā)展路徑，這份理性是對(duì)其早期的非理性的矯正，也是一次超越。正是從這個(gè)階段，陳墻開始使用數(shù)字對(duì)作品的名稱進(jìn)行編號(hào)，這也是與其作品的視覺中那不可解讀的狀態(tài)一樣，預(yù)示著其必然不存在于語(yǔ)言闡釋之中，而必須經(jīng)由觀眾的直觀而達(dá)精神理念的根本。此外，他在這個(gè)時(shí)期的作品同樣是極其生動(dòng)的，那些小元素與小元素之間的細(xì)微差異，是精致而耐看的。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家也在材料上進(jìn)行了擴(kuò)展，一些更具綜合性的繪畫材料開始被使用。
　　如果陳墻的創(chuàng)作至此便終結(jié)了，他的藝術(shù)線索亦是非常合理的。但他顯然不會(huì)滿足于對(duì)非理性與理性方式直達(dá)精神理念的各自呈現(xiàn)，他要再做一次飛躍。2017年，陳墻的創(chuàng)作出現(xiàn)了新轉(zhuǎn)機(jī)，也就是筆者將其稱為詩(shī)化式的創(chuàng)作的全新階段。
　　在人類的思維方式中，哲學(xué)思維與詩(shī)性是相對(duì)立的。如果第一個(gè)階段中潛意識(shí)的非理性和第二個(gè)階段中物理學(xué)的理性都可以被歸為哲學(xué)化的感知方式——所不同的不過是類似于西哲中非理性哲學(xué)與理性哲學(xué)的區(qū)別——那么就可以說，陳墻之前的創(chuàng)作仍是基于二元對(duì)立基礎(chǔ)上的左沖右撞。正如海德格爾晚年導(dǎo)向詩(shī)性似的，哲學(xué)家發(fā)現(xiàn)，對(duì)于觸摸那個(gè)完整實(shí)體的精神理念，無(wú)論怎么思辨、分析、劃分區(qū)域以控制，都不可能是對(duì)它的直達(dá)。而要走到這一步，感性的詩(shī)意便可以起到很大作用。由此，我們也看到，中國(guó)藝術(shù)家陳墻經(jīng)過其第二個(gè)階段創(chuàng)作中繪畫語(yǔ)言的演進(jìn)，同樣發(fā)展出了這樣一個(gè)詩(shī)性化的創(chuàng)作，材料的多元使用（畫布、宣紙、墨汁、油彩），抽象造形的特殊味道，顏色的涵韻與靈光，都在他這部分作品中展露無(wú)遺。這個(gè)階段的冒險(xiǎn)，對(duì)于藝術(shù)家陳墻而言亦是剛剛開始，未來(lái)的可能性是非常大的。
　　在此，還有一個(gè)問題，陳墻的抽象藝術(shù)身在精神理念的實(shí)體之中，于不同階段用不同方式進(jìn)行傳達(dá)，那么它又是否源自于同一個(gè)實(shí)體之中呢？這只有藝術(shù)家經(jīng)由直覺自己去明了，或者由觀眾在“觀看——覺悟”的過程中感知到。文字闡釋在此要做的，只可能是用再次一級(jí)的思維盡可能將實(shí)體之外的語(yǔ)言梯子搭建好，以便于有意者攀登，再?gòu)闹袏^力地一躍。對(duì)此，筆者在本文的末尾處必須再次強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)于陳墻這種早慧且自律性極強(qiáng)的藝術(shù)家而言，任何闡釋都不能代替其藝術(shù)歷程中實(shí)實(shí)在在、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的運(yùn)思與勞作，以及作品震撼你心靈之后的那種難以言喻的復(fù)雜感。
　　藝術(shù)家陳墻
　　1960生于中國(guó)湖南
　　1989畢業(yè)于上海華東師范大學(xué)藝術(shù)系
　　2007獲德國(guó)Insel Hombroich藝術(shù)基金會(huì)邀請(qǐng)赴德交流訪問
　　2011獲德國(guó)Insel Hombroich藝術(shù)基金會(huì)邀請(qǐng)赴德交流訪問
　　現(xiàn)工作、生活于上海
　　主要個(gè)展
　　2017“余光 - 陳墻抽象作品展”，帕斯庫(kù)藝術(shù)空間，瑪薩裊，瑞士
　　2015“交叉 - 陳墻（1990與2015）”，藝博畫廊，上海，中國(guó)
　　2013“陳墻，Galerie Frank Schlag & Cie畫廊”，埃森，德國(guó)
　　“視覺意志——陳墻”，三條祗園畫廊，京都，日本
　　2012“光與影——陳墻”，上海美術(shù)館，上海，中國(guó)
　　2011“相距2米2”，Insel Hombroich藝術(shù)基金會(huì)，諾伊斯，德國(guó)
　　2010“上海—諾伊斯—陳墻作品展”，Pretty Land Gallery, 克雷弗爾得，德國(guó)
　　2007“美好時(shí)光——陳墻作品展”，蘇河現(xiàn)代藝術(shù)館，上海，中國(guó)
　　2004“陳墻作品1993-2003”，Zeit-Foto Salon, 東京，日本
　　2001“陳墻作品展”，亦安畫廊, 上海，中國(guó)
　　1995“陳墻抽象繪畫展”，上海美術(shù)館, 上海，中國(guó)