展覽導(dǎo)語(yǔ)：
　　21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從中國(guó)傳統(tǒng)的母題出發(fā)，挖掘出了當(dāng)代藝術(shù)賴以生存的"反思性批判"的新內(nèi)核，基本擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)依賴西方既有觀點(diǎn)和既有模式的創(chuàng)作局面。自此，在中國(guó)這片藝術(shù)土壤中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家開(kāi)始了以原創(chuàng)性的思維模式、多樣化的媒介探索開(kāi)拓出了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的新思路、新模式、新理念，這就是所謂的"中國(guó)性"當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)體系和評(píng)價(jià)體系，被中國(guó)國(guó)家畫院副院長(zhǎng)張曉凌定義為"超當(dāng)代"，由此，使得"中國(guó)性"與"當(dāng)代性"之間，架起了一座融匯貫通的橋梁。
　　  "借園雅集"展覽以人文對(duì)話的形式展開(kāi)，通過(guò)方力鈞和王藝的對(duì)話、吳浩和葛昊翔的對(duì)話，以雕塑、版畫、中國(guó)畫、著釉陶瓷等多種藝術(shù)形式，探索不同文化體系、不同意識(shí)形態(tài)、不同創(chuàng)作媒介和不同創(chuàng)作理念之間的互融共生狀態(tài)，恰與"超當(dāng)代"藝術(shù)理念不謀而合。同時(shí)，這兩組、四人以對(duì)話形式為主的展覽，在個(gè)性與共性、差異性與同一性的基礎(chǔ)上，展開(kāi)了一次在"中國(guó)性"中尋求評(píng)價(jià)體系和價(jià)值理念的對(duì)話過(guò)程，一次在"當(dāng)代性"中闡釋個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作理念的探索、剖析過(guò)程。
　　    如果說(shuō)"超當(dāng)代"這一定義建構(gòu)了中國(guó)21世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和價(jià)值體系，那么，通過(guò)一次次的與"中國(guó)性"和"當(dāng)代性"對(duì)話的展覽，則能不斷完善"超當(dāng)代"的建構(gòu)過(guò)程，"借園雅集"展覽無(wú)疑就是這條"超當(dāng)代"道路上的典型一幕。
　　借園雅集第一回：方力鈞  王藝
　　個(gè)人化的創(chuàng)作自由可以構(gòu)成一個(gè)藝術(shù)事件，從個(gè)人的變化中，同樣可以覺(jué)察到一種歷史性的轉(zhuǎn)向。無(wú)論是藝術(shù)史還是評(píng)論界，方力鈞已經(jīng)成為了一種時(shí)代性的文化現(xiàn)象，單一的、非個(gè)性化的人群關(guān)系，以及在這樣的群體中的個(gè)體消逝和無(wú)奈，是他長(zhǎng)期突出表達(dá)的藝術(shù)主題，在他的作品中藍(lán)天、白云、鮮花的背景中混雜著手槍、昆蟲、飛禽…等各種沖突的元素，即荒謬又真實(shí)，既美好又殘酷。方力鈞學(xué)版畫出身，他一直期望在版畫上有所突破，版畫尤其木刻，歷來(lái)適合制作小品，諸如書籍插圖之類。而方力鈞的版畫追求完整的獨(dú)幅創(chuàng)作，以及尺幅的巨大和視覺(jué)沖擊力。巨大而能持刀法的流暢自如，是方力鈞木刻版畫的技術(shù)難題，也是方力鈞在版畫制作上的貢獻(xiàn)。他使用工業(yè)電鋸等工具，因此刀法顯得格外鋒利、強(qiáng)悍、霸道和氣派，迥異于傳統(tǒng)木刻刀的細(xì)膩和纖巧，而具有一種工業(yè)工具般的力度，正是這種工業(yè)工具帶給作品刀法的力度。使他的版畫系列作品，迥異于油畫無(wú)筆觸感--使形象突出而不是油畫味道的突出，迥異于水墨畫的非筆墨性特性--淡然浪漫中的無(wú)奈，而方力鈞的版畫則把他體驗(yàn)到的人生無(wú)奈無(wú)助表現(xiàn)得更強(qiáng)烈，也是方力鈞作品中較少有的悲愴感覺(jué)。                                                                                    
　　王藝則以平凡生活中的"中間狀態(tài)"作為其創(chuàng)作的主要思路。所謂的"中間狀態(tài)"又可稱為"非典型狀態(tài)"，是現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見(jiàn)的普通大眾的思想和生活狀態(tài)，他們尚沒(méi)有被社會(huì)所定義，他們的思想、行為都處在不斷變化中，他們的世界充滿未知、可變和不確定性，但是，恰恰因?yàn)樗麄兊倪@種平凡和普通，反而使他們?cè)诳梢?jiàn)與不可見(jiàn)、控制與隨機(jī)、具象與抽象狀態(tài)中充滿更多可探索性和可塑造性。同時(shí)，"中間狀態(tài)"又指涉一種中庸、和諧或者被迫統(tǒng)一的狀態(tài)，這種狀態(tài)既可以是平穩(wěn)的過(guò)渡，也可能是壓抑的束縛。王藝就是以版畫、雕塑等藝術(shù)創(chuàng)作形式，挖掘"中間狀態(tài)"群體中蘊(yùn)含的隱秘而偉大的內(nèi)心世界，這種看似非典型的、非尖銳的創(chuàng)作理念，使其作品在不斷反思中具有了更深切的批判性意義。如版畫作品《規(guī)定》中，108個(gè)方框以360度無(wú)死角的形式，全面捆綁、限制人臉的不同發(fā)展方向，強(qiáng)迫其朝著相同大小的框框條條進(jìn)行發(fā)展，這在無(wú)形之中強(qiáng)加給參與者以同向發(fā)展的"中間狀態(tài)"意味。樹脂+磁懸浮雕塑作品《子非魚》，實(shí)則是要反應(yīng)"安知魚之樂(lè)"的隨性生活狀態(tài)，這種狀態(tài)不偏向極端、不打破穩(wěn)定，是在有限規(guī)則中融合無(wú)限可能的"中間狀態(tài)"思想和生活理念。
　　    在這里，我們可以隱約地感受到方力鈞和王藝背后那種戲謔的一致性，在他們的創(chuàng)作中，具有明確的集體意識(shí)和思想立場(chǎng)，也充滿了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的理想和焦慮。他們重視國(guó)際資訊和新興媒介，利用藝術(shù)的方式來(lái)創(chuàng)造符號(hào)、象征和意義，并參與到了全球藝術(shù)的制度之中。

　　藝術(shù)家介紹：
　　
　　方力鈞                                             
　　藝術(shù)家
　　中國(guó)國(guó)家畫院當(dāng)代藝術(shù)研究中心主任
　　中國(guó)國(guó)家畫院國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)發(fā)起人                                                                 
　　方力鈞至今已在東西方的重要美術(shù)館舉辦過(guò)將近40次個(gè)展，參加過(guò)威尼斯雙年展、圣保利雙年展等重要的活動(dòng)；作品被紐約現(xiàn)代美術(shù)館、蓬比杜國(guó)家藝術(shù)中心、澳大利亞國(guó)立美術(shù)館、三藩市現(xiàn)代美術(shù)館、路德維希·科布倫茨美術(shù)館、CP基金會(huì)、福岡亞洲美術(shù)館、上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、民生現(xiàn)代美術(shù)館、何香凝美術(shù)館，以及其他重要收藏機(jī)構(gòu)和個(gè)人收藏。因?yàn)樗囆g(shù)領(lǐng)域里的杰出影響力，方力鈞被國(guó)內(nèi)二十余所大學(xué)聘為客座教授。
　　
　　王  藝
　　藝術(shù)家、評(píng)論家
　　中國(guó)國(guó)家畫院研究員
　　中國(guó)國(guó)家畫院數(shù)字藝術(shù)研究所所長(zhǎng)
　　中國(guó)國(guó)家畫院國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)理事長(zhǎng)
　　國(guó)家一級(jí)美術(shù)師
　　美術(shù)學(xué)博士、經(jīng)濟(jì)學(xué)博士
　　中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員
　　曾舉辦《非常自我》、《王藝2016研究展》等個(gè)展，多次參加國(guó)內(nèi)外藝術(shù)展覽。2017年獲鳳凰藝術(shù)年獎(jiǎng)"最佳雕塑藝術(shù)獎(jiǎng)"。出版有多部藝術(shù)類學(xué)術(shù)專著、文章，詩(shī)歌及雜文等。