10月13日，《蜀山之上——四川現(xiàn)代四大名家畫展》將在四川博物院開幕，此次展覽聚集了四川現(xiàn)代四位著名書畫大師——張大千、陳子莊、石魯、蔣兆和的多幅作品，他們在山水畫、花鳥畫、人物畫等方面具有開拓之功，極大影響并推動了中國近現(xiàn)代繪畫的進(jìn)程，是中國繪畫藝術(shù)史上不可忽視的高峰。
　　繪畫是人類最誠實的幻想。張大千的唯美與改良，石魯?shù)母锩c激情，蔣兆和的現(xiàn)實與悲憫，陳子莊的浪漫與超越，不僅僅是他們各自特有的個人氣質(zhì)的流露，也是那個時代中國人敏感靈魂的標(biāo)本，顯示了中國人、中國文化在遭受困厄橫逆之際，在無論是外在還是內(nèi)心的竭力抗?fàn)幹?，其?nèi)心對于人類最珍視的道德價值——善與美、正義與尊嚴(yán)的堅守與希望。
　　此次展覽齊聚四位大師佳作實屬難得，不僅傾四川博物院館藏之精品，更得到中國國家博物館、成都杜甫草堂博物館及蔣兆和、石魯家屬等的大力支持。在黨的十九大前，此次畫展將一展四川優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)。據(jù)悉，展覽將展至11月26日。
　　藝術(shù)家簡介：
　　張大千（1899—1983年），四川省內(nèi)江市人，二十世紀(jì)最重要的中國畫家。1920年代開始活躍在中國畫壇，1949年之后移居境外，游蹤遍及世界各大洲，因此他也是近現(xiàn)代中國最早獲得世界性聲譽(yù)的中國畫家。
　　張大千晚年做過一系列重要的試驗性質(zhì)的潑墨潑彩山水畫創(chuàng)作，正是這一全新的與封閉自足的傳統(tǒng)繪畫技術(shù)體系完全不同的開放式繪畫方式，最終完全激發(fā)出了張大千蘊(yùn)蓄多年的藝術(shù)能量，使他通過這一試驗性工作，開創(chuàng)出現(xiàn)代中國山水畫的全新面貌，其巔峰水平的作品完全可以置于當(dāng)今世界上最優(yōu)秀的繪畫作品之列，張大千也因之躋身于當(dāng)今世界上最優(yōu)秀的畫家之列。此次展覽，他在敦煌臨摹的《三世佛橫披》，以及《荷花圖軸》等畫作將亮相。
　　石魯（1919—1982年），四川省仁壽縣人，原名馮亞珩，二十世紀(jì)最杰出的革命藝術(shù)家。1940年進(jìn)入延安陜北公學(xué)院學(xué)習(xí)。到達(dá)當(dāng)時革命中心延安，將自己的名字改為“石魯”，此舉或許暗示著他借此表明自己與過往生活的決絕，或許也暗示著他在文化、藝術(shù)事業(yè)上的抱負(fù)與雄心，因為，按照流行甚廣的說法，這個名字的來源是他最為崇拜的明代遺民畫家石濤和二十世紀(jì)中國新文化思想界的旗手魯迅。
　　1949年后，石魯很快成為了中國西北地區(qū)（后來是陜西?。┟佬g(shù)工作的重要領(lǐng)導(dǎo)者，之后甚至成為最高領(lǐng)導(dǎo)者。以中國畫這種藝術(shù)形式，以主題先行的方法來創(chuàng)作大型革命歷史題材的繪畫，不僅在當(dāng)時公推石魯為首屈一指的藝術(shù)家，即便是到了二十世紀(jì)六十、七十年代，模仿石魯這種創(chuàng)作樣式和創(chuàng)作思想的人，也多不勝數(shù)。石魯作為一個革命者的真誠與激情，不僅僅是他在一個恰當(dāng)?shù)臅r間點做出了一件恰當(dāng)?shù)氖虑?，還在于他作為一個藝術(shù)家的真誠與激情都發(fā)自于內(nèi)心，更在于他對傳統(tǒng)繪畫技術(shù)體系的破壞之余，還能識別出對于自己的革命藝術(shù)具有建設(shè)價值的技術(shù)碎片，并且還有能力把這一切綜合起來，恰當(dāng)?shù)厥褂闷饋?。二十世紀(jì)五十、六十年代，最能代表那個時代社會革命與藝術(shù)思潮交融的中國畫作品，是由石魯所創(chuàng)造的，并且由他引領(lǐng)了幾乎一代中國畫家的藝術(shù)創(chuàng)作的方向。
　　蔣兆和（1904—1986年），四川省瀘州市人。16歲時，蔣兆和因家族遭遇變故，不得不從瀘州流浪至上海，以他前些年從其叔叔那里習(xí)得的擦炭畫技術(shù)給人畫像，開始了獨(dú)自謀生的艱苦人生。
　　少年時代的艱苦生活，不僅造就了蔣兆和堅韌的性格，也造就了歷經(jīng)社會下層生活的他在藝術(shù)上的入世情懷。他始終對社會下層民眾懷有悲憫之心，并以洞悉人間悲劇的目光，深切地關(guān)注病態(tài)社會對個人造成的人生苦難，并執(zhí)著于以他最熟悉的藝術(shù)手段去表現(xiàn)這些苦難。自1941年至1943年間，蔣兆和傾其心力創(chuàng)作完成了他的藝術(shù)巔峰之作——高2米、長26米的巨幅人物群像《流民圖》。自此，一個以中國的筆墨紙張為材料、以西方繪畫的寫實技術(shù)為主導(dǎo)、描寫現(xiàn)實生活中尤其是因社會病態(tài)而處于貧困中的底層民眾形象為主的繪畫藝術(shù)新傾向出現(xiàn)在中國畫界?！读髅駡D》從誕生之日起就如同所表現(xiàn)的主題一樣屢經(jīng)磨難，在國難當(dāng)頭、民族危亡的日子里因揭露了民不聊生而不知下落，而在失而復(fù)得后又備受爭議。1943年10月29日，《流民圖》易名為《群像圖》在北京太廟展出，當(dāng)天就遭到日本憲兵的盤查禁展，作品被從畫架上扯了下來。在那樣一個時代，也許還有人具備蔣兆和式的繪畫技術(shù)，也許還有人也像他一樣具有用水墨材料畫出西式素描效果的能力，但卻沒有他那樣不可遏止的悲天憫人的情懷，沒有他那樣不堪良心受到拷問的焦慮，以及由此激發(fā)出的創(chuàng)作沖動。二十世紀(jì)前半葉的中國，蔣兆和藝術(shù)煥發(fā)出來的光輝，照亮了那個時代的苦難，也照亮了那個時代的人性，照亮了那個時代中國人所經(jīng)歷過的困窘、災(zāi)難、苦痛與迷茫，至少會讓所有的中國人都記住了已經(jīng)過往的歷史，翹首于希望的未來。
　　陳子莊(1913—1976年)，出生于四川省榮昌（今重慶榮昌縣）。陳子莊早期作畫，時號蘭園，中期號南原、下里巴人、陳風(fēng)子(陳瘋子)、十二樹梅花主人、石壺山民等，晚年號石壺。
　　16歲時，陳子莊前往四川省會成都，在這里認(rèn)識了學(xué)者陳步鸞、肖仲倫、林山腴、蔡哲夫，畫家談月色、沈渻庵、劉既明、陳仲年，更重要的是他還結(jié)交了四川軍閥王瓚緒，并因與這些人的關(guān)系，在黃賓虹、齊白石先后入川的時候，與黃、齊二位都略有接觸。與當(dāng)代中國畫大師的這些接觸雖然短暫，但卻在陳子莊內(nèi)心留下了至深的影響，他后來傾心發(fā)展自己的繪畫藝術(shù)時，始終都以黃、齊藝術(shù)作為自己衡量的標(biāo)桿和景仰的典范。
　　陳子莊是個相當(dāng)純粹的藝術(shù)家。回望他和他那個時代，他的繪畫在藝術(shù)上的純粹性，他達(dá)到的藝術(shù)境界的超越性，以及他對于中國繪畫藝術(shù)思考的深刻與理論深度，在那個時代的社會文化語境中都顯得非常突兀。陳子莊的藝術(shù)，尤其是在他生命的最后十年（1966至1976年）這一段被后世稱為“文革”十年的時間里，他憑借一己之力所作出的藝術(shù)探索，不僅是中國文化在那個舉國狂亂的歷史時期怪異處境的絕妙反襯，也是那個時代的中國畫藝術(shù)迄今為止在整體上說來，仍然算得上最有創(chuàng)造性、也最有學(xué)術(shù)價值的成果。陳子莊的藝術(shù)產(chǎn)生于二十世紀(jì)中國社會最為僵滯、文化最為荒涼、人心最為凋敝的時代，其格格不入的品貌，也許正是中國文化否極泰來，即將擺脫困境，步入平和祥明之世的預(yù)言。