在1929年那場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的爭(zhēng)論中，素描從一開(kāi)始就是一個(gè)充滿(mǎn)政治色彩的命題而非畫(huà)種內(nèi)部的媒介技術(shù)要求，藝術(shù)家們有著自覺(jué)的介入社會(huì)意識(shí)形態(tài)塑造的愿望和信仰，即通過(guò)藝術(shù)革命達(dá)到社會(huì)革新的政治抱負(fù)。
　　伴隨著宏大敘事向形式風(fēng)格的讓渡，爭(zhēng)論中的“藝術(shù)家”漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)槁袷赘诺?ldquo;畫(huà)家”，繪畫(huà)回到了一個(gè)較為“安全”和去先鋒、去政治的境地，當(dāng)初所爭(zhēng)論的那些命題，如今在很大程度上已經(jīng)由繪畫(huà)之外的“當(dāng)代藝術(shù)”承擔(dān)起來(lái)?？墒沁@種“擔(dān)當(dāng)”帶來(lái)了新的質(zhì)疑：藝術(shù)是否真的可以如此廣泛地“介入”？這種“介入”在多大程度上是藝術(shù)對(duì)于其它學(xué)科領(lǐng)域的妄自尊大和膚淺圖解？而貌似“退守”的繪畫(huà)是否真如想象一般在純形式語(yǔ)言的天地里而無(wú)涉政治？
　　我們以南京為地域范疇，對(duì)“二徐之爭(zhēng)”以來(lái)的素描演變加以整理研究，試圖重新審視這一敘事的瓦解和作為“舊媒介”的素描中仍然潛藏的可能性。
　　——許力煒