藝術(shù)門(mén)（上海）將榮幸呈獻(xiàn)群展《重寫(xiě)的平面》，不僅探討“重寫(xiě)”這個(gè)在過(guò)去痕跡上創(chuàng)造新記號(hào)的動(dòng)作，更強(qiáng)調(diào)其自我更新的過(guò)程。展覽將帶來(lái)八位中國(guó)藝術(shù)家的作品，以書(shū)寫(xiě)、重寫(xiě)和拭除等隱喻的方式，來(lái)展開(kāi)各自的藝術(shù)語(yǔ)言。通過(guò)重寫(xiě)的語(yǔ)境，觀者將面對(duì)藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中所經(jīng)歷的沉思、反思與蛻變，以及在生活中不去預(yù)設(shè)任何終極性目標(biāo)的態(tài)度。
　　重寫(xiě)是個(gè)漫長(zhǎng)且連續(xù)的過(guò)程，也可視為個(gè)人對(duì)于物質(zhì)性世界的緊迫回應(yīng)，其急迫性源自于具體生命的短暫，而重寫(xiě)則被視為藝術(shù)家們與于有限時(shí)間的對(duì)話(huà)。這個(gè)過(guò)程所歷經(jīng)的每個(gè)當(dāng)下時(shí)刻，則同時(shí)是未定形的、深刻自省的和激發(fā)行動(dòng)的，可以說(shuō)，在此，個(gè)體的重寫(xiě)被還原為一個(gè)個(gè)模糊和決定性的時(shí)刻。藝術(shù)家是重寫(xiě)的平面的承擔(dān)者，將這些散落的時(shí)刻重新聚集，而其所匯合的力量在有限性和流變之中成為一種穩(wěn)定的平面，在漫無(wú)目的和混沌中支撐著一種秩序。
　　黃淵青（生于1963年）作畫(huà)的靈感起源自書(shū)寫(xiě)，且中國(guó)書(shū)法深深融入黃淵青的藝術(shù)實(shí)踐中。瀏覽他畫(huà)布上線(xiàn)條的軌跡，猶如撰寫(xiě)中國(guó)的象形文字，扭曲、轉(zhuǎn)向、標(biāo)記或收尾都是受到傳統(tǒng)文人畫(huà)的啟發(fā)，由于繪畫(huà)和書(shū)寫(xiě)共享相同的起源，觀眾們不得不思索這些無(wú)法辨識(shí)的涂鴉到底是文字還是圖像。對(duì)黃淵青來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)似乎沒(méi)有完成的一天：借由不斷在他舊的繪畫(huà)上重新抹去或“涂寫(xiě)”，藝術(shù)家維持著自我更新和不斷轉(zhuǎn)變的狀態(tài)。
　　回首馬可魯（生于1954年）過(guò)去至近期的風(fēng)景繪畫(huà)，觀者可以發(fā)現(xiàn)他藝術(shù)轉(zhuǎn)變的軌跡。作為二十世紀(jì)七十年代的無(wú)名畫(huà)會(huì)的成員，馬可魯是少數(shù)利用印象派風(fēng)格繪畫(huà)的中國(guó)先驅(qū)藝術(shù)家之一。光和色彩的描繪在他早期的風(fēng)景系列中是最為顯著的；1998年至2000年期間，馬可魯開(kāi)始了另一名為《布魯克林的威廉斯堡》的系列，跟他七十年代充滿(mǎn)表現(xiàn)力的筆觸的風(fēng)景畫(huà)相比，更為理性和客觀。2006年，馬可魯以不同尺寸重新創(chuàng)作他的威廉斯堡系列，來(lái)緬懷這個(gè)他曾經(jīng)居住過(guò)的地方。此地這幾年已從廢棄的倉(cāng)庫(kù)與工廠區(qū)躍身成為前衛(wèi)又時(shí)尚的藝術(shù)天地，充斥著畫(huà)廊、咖啡館和藝術(shù)家工作室。借由再次畫(huà)起熟悉但卻難以辨認(rèn)的社區(qū)，馬可魯再訪了逝去的荒涼風(fēng)景。
　　根據(jù)中國(guó)古代哲學(xué)，山水畫(huà)應(yīng)該經(jīng)由心靈，而不是雙眼來(lái)欣賞。蘇新平（生于1960年）依此理念創(chuàng)造既非寫(xiě)實(shí)也非寓言的景觀，而是以記憶中的圖像或影子來(lái)描繪此灰色調(diào)的“心象風(fēng)景”。蘇新平的創(chuàng)作闡述了一段關(guān)于個(gè)人與群體歷史的復(fù)雜關(guān)系，尤其隱涉中國(guó)都市景觀滄海桑田之下所隱藏的創(chuàng)傷、支離破碎的時(shí)刻以及潛在的環(huán)境問(wèn)題。藝術(shù)家借由個(gè)人回憶來(lái)塑造風(fēng)景繪畫(huà)，試圖在歷史洪流前改寫(xiě)自己的故事。
　　觀者應(yīng)該從何了解一幅既不試圖敘事，也不是純抽象，而是“抽象敘事”的繪畫(huà)呢？對(duì)譚平（生于1960年）來(lái)說(shuō)，他繪畫(huà)中的圓圈不再是個(gè)簡(jiǎn)單的形狀，而是個(gè)苦痛的載體。其回朔于藝術(shù)家在醫(yī)院親眼看到從父親體內(nèi)抽取出來(lái)的癌細(xì)胞，也逐漸成為他個(gè)人的標(biāo)記。譚平以細(xì)胞作為他的靈感，專(zhuān)注于其“擴(kuò)散”和“延伸”的自由狀態(tài)，好比于無(wú)意識(shí)地書(shū)寫(xiě)，但藝術(shù)家同時(shí)卻有意識(shí)地將這些動(dòng)作轉(zhuǎn)換成具有結(jié)構(gòu)的圖像。
　　觀者應(yīng)該從何了解一幅既不試圖敘事，也不是純抽象，而是“抽象敘事”的繪畫(huà)呢？對(duì)譚平（生于1960年）來(lái)說(shuō)，他繪畫(huà)中的圓圈不再是個(gè)簡(jiǎn)單的形狀，而是個(gè)苦痛的載體。其回朔于藝術(shù)家在醫(yī)院親眼看到從父親體內(nèi)抽取出來(lái)的癌細(xì)胞，也逐漸成為他個(gè)人的標(biāo)記。譚平以細(xì)胞作為他的靈感，專(zhuān)注于其“擴(kuò)散”和“延伸”的自由狀態(tài)，好比于無(wú)意識(shí)地書(shū)寫(xiě)，但藝術(shù)家同時(shí)卻有意識(shí)地將這些動(dòng)作轉(zhuǎn)換成具有結(jié)構(gòu)的圖像。
　　時(shí)間的短暫突顯了生命本質(zhì)的深刻：物質(zhì)會(huì)消逝，生命會(huì)凋零，但文化將久存。在張健君（生于1955年）的行為藝術(shù)中，他“重寫(xiě)”了《千字文》—一部古老的中國(guó)詩(shī)歌和中華文化的象征。書(shū)寫(xiě)的初衷也從個(gè)人實(shí)踐轉(zhuǎn)變?yōu)楣残袨樗囆g(shù)；詩(shī)詞也以在古代文本中不存在的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和現(xiàn)代書(shū)法來(lái)“臨摹”。張健君的行為裝置也暗示著面對(duì)不斷變化的文化和全球化世界下時(shí)間的流逝。
　　乍看之下，周洋明（生于1971年）繪畫(huà)里的手繪線(xiàn)條可以描述為同質(zhì)性的重復(fù)，但只有異質(zhì)性的變化才能捕捉到他作品的精神。盡管他重復(fù)的線(xiàn)條一筆一劃地挨著彼此，仔細(xì)觀賞每條細(xì)線(xiàn)，觀者們能感受到藝術(shù)家下筆時(shí)的呼吸、情緒和狀態(tài)。通過(guò)重復(fù)畫(huà)線(xiàn)的冥想修行，這行為同時(shí)紀(jì)錄了藝術(shù)家的日常生活，數(shù)千條整齊排列的線(xiàn)條也成為他的記憶圣殿。
　　在朱金石（生于1954年）的作品中，繪畫(huà)和裝置之間的關(guān)系變得更加緊密和交織，他將繪畫(huà)的特質(zhì)重新表現(xiàn)在他的“繪畫(huà)裝置”中。與其在畫(huà)布表面創(chuàng)作，他在兩張空白畫(huà)布中夾著厚重的顏料，若隱若現(xiàn)的色彩形體更是挑起了觀眾的好奇心，質(zhì)疑繪畫(huà)與裝置的邊界，以及繪畫(huà)的可能形式。