沈金波的作品是不能簡單用具象或抽象的概念來進(jìn)行分類的。我甚至是不愿把他的作品稱之為“繪畫”。

無論具象繪畫還是抽象繪畫，都還是基于人的眼睛和肢體的控制性；其分類的基礎(chǔ)，是源自于西方文化中的邏各斯傳統(tǒng)。德里達(dá)說西方文化是邏各斯中心主義的，它的另一個名稱也可以稱之為“語音中心主義”，是一對能指與所指之間的關(guān)系。譬如說，上帝是以“言辭”創(chuàng)造世界的，上帝的言辭就是世界萬物的起源，正如舊約所說：上帝說要有光，于是就有了光。而中國的哲學(xué)則是超越了語言直指意義的內(nèi)核，甚至無須語言作為中介，即所謂“舍筏登岸，見月忽指”，已經(jīng)看見了月亮就可以忽略指向月亮的手指了。

沈金波作品中的非繪畫性特征，正是舍棄了建立在語言基礎(chǔ)上的外在的視覺“真實(shí)性”，而試圖去理解和表現(xiàn)世界本源的真實(shí)性，也即是內(nèi)在的真實(shí)。這種內(nèi)在真實(shí)的圖像到底是什么？實(shí)非人力之所逮。老子在《道德經(jīng)》中有云：道之為物惟恍惟惚，惚兮恍兮其中有象。這種“惚兮恍兮”無法明確描述的形象，即是老子心目中的“大象”。它無所指，又無所不指；無所象，又無所不象，是為本象。

如果從繪畫的技巧性而言，這種無相之相其實(shí)是很難駕馭的。其難者一，繪畫所表現(xiàn)的對象，凡涉及形象，其造型必然需要人力所控制；即使是抽象繪畫，它的形式感也自然是人力控制的結(jié)果。其難者二，運(yùn)筆的痕跡和律動，也是人的意念、心律、氣息控制下的結(jié)果。如何舍棄這種由造型、運(yùn)筆、氣韻所帶來的繪畫性，而達(dá)到遠(yuǎn)在人的意念之前就出現(xiàn)的“本象”，沈金波通過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)，并通過一些特殊材料和技法的運(yùn)用，讓材料與材料之間通過一系列物理和化學(xué)的反應(yīng)，呈現(xiàn)出一種偶然和無意識的結(jié)果。而正是這種偶然性和無意識性，將人為的知識、經(jīng)驗(yàn)、情感等主觀因素都摒除在外，從而在畫面上呈現(xiàn)出一種自然之象，一種混沌之象。

沈金波自少年期起即浸淫于傳統(tǒng)藝術(shù)，年長后又求學(xué)于中央美院油畫系。這個經(jīng)歷，使他的作品既不同于中國傳統(tǒng)繪畫所追求的意象美學(xué)，又不同于西方的抽象繪畫。如上所述，抽象繪畫雖然舍棄了具體的形象，但是，一幅抽象繪畫作品的產(chǎn)生，還是一個在人的意志控制下尋找形式的過程。而意象式的審美經(jīng)驗(yàn)，則是使人的主觀判斷投射于客體之中，從而使客體成為主觀的表現(xiàn)載體。此二者，雖然方式不同，但都是主觀外顯的過程。而沈金波的作品形成過程則是一個將大千世界、宇宙洪荒向內(nèi)心內(nèi)斂進(jìn)去的過程，在到達(dá)一個“奇點(diǎn)”之后，又慢慢顯現(xiàn)出來。所以，展覽的主題“現(xiàn)象”，也正是與藝術(shù)家自己所言的“借上帝之手把心中之象物化到紙上”的意思是吻合。

藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候，不拘泥于一張紙的尺幅范圍，而是任由天工之力肆意流淌、奔突、幻化，在成形之后，再截取其中一個適合的部位，這又是另一種“現(xiàn)”象的過程，仿佛在混沌中透出一縷陽光，世界慢慢呈現(xiàn)。