我們的慣性愛好決定著人們習(xí)慣用創(chuàng)造力來評(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)天賦和水準(zhǔn)。然而在藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)中，要想將創(chuàng)造力展現(xiàn)的更加“結(jié)實(shí)可感”，為學(xué)者們所信服，則不得不去挑戰(zhàn)所謂的“傳統(tǒng)”。

繪畫被看作“傳統(tǒng)”的藝術(shù)形式，此時(shí)它已很難激發(fā)人們對(duì)“創(chuàng)造力”的苛刻訴求，滿足人們對(duì)經(jīng)驗(yàn)感知的多樣刺激。在傳統(tǒng)中堅(jiān)持挑戰(zhàn)“傳統(tǒng)”，確實(shí)對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，來的有些瘋狂?？墒?，既然選擇了這個(gè)創(chuàng)作脈絡(luò)，則必然有可能性存在其中。

看過龔旭作品的人，相當(dāng)一部分會(huì)同意我上文中對(duì)其“瘋狂”的形容，相比較那些避重就輕，回避繪畫歷史性的藝術(shù)家來說，他顯得有些勇敢，有些執(zhí)著。從學(xué)院走出，到今天的展覽，龔旭的繪畫脈絡(luò)相當(dāng)清晰，這歸功于他找尋到了對(duì)繪畫理解的準(zhǔn)確坐標(biāo)，以及更加長(zhǎng)遠(yuǎn)的藝術(shù)訴求。沿著其創(chuàng)作的作品一路看來，龔旭的作品中強(qiáng)調(diào)文本解構(gòu)和改造，其對(duì)象就是中外傳統(tǒng)文化經(jīng)典的敘述。在這里，我們看到的是一個(gè)具有野心的藝術(shù)家，如何在潛意識(shí)下展現(xiàn)中西方文化矛盾沖擊下成長(zhǎng)的一代人之文化身份和境遇。很多時(shí)候，他的繪畫敘事中強(qiáng)調(diào)被物化的文化符號(hào)，他們被解構(gòu)、改造和并置在一起，形成更加具有文化爆破感的圖像面貌，那些希臘神話、山海經(jīng)、西湖傳說、日本動(dòng)漫、明治維新文化等，全都揉合在其作品之中。僅在本次展出中的《十二生肖系列》中，我們就能看到那些任何被創(chuàng)造出來的圖式都有其文化脈絡(luò)的淵源以及基于此的想象與締造。這種敘事上的重組和想象，將繪畫的圖像直面文本性的文化傳承，讓文化坐標(biāo)建立在對(duì)神話的“反向”推衍之上，這讓我們想到，如果對(duì)于人們來說，進(jìn)化論的存在是科學(xué)領(lǐng)域合法的論證成果，那么時(shí)代的疊演應(yīng)當(dāng)給予那些貌似經(jīng)久不變的神話寓言以進(jìn)化的可能。任何知識(shí)體系的文本都將隨著歷史的延續(xù)而重新煥發(fā)它的魅力，那么這需要有藝術(shù)家用個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)感知承載當(dāng)代性的問題，去對(duì)傳統(tǒng)文本給予新的活力。從這一點(diǎn)上，龔旭的“偏執(zhí)”給我們了很好的路徑演練。

僅從創(chuàng)作文本上追尋對(duì)傳統(tǒng)的改造，對(duì)中西文化的交合來斷定龔旭藝術(shù)創(chuàng)作的豐富性，未免有些單薄。在我們認(rèn)真研究起繪畫語言的前提下，不難發(fā)現(xiàn)，他在繪畫本體上也走上了改造“歷史”，演推“中西”的道路。從早期的《斷塔記》系列、《爆破公司》系列，到《鳥人》系列、《正直家》系列，再到如今的《十二生肖系列》，在對(duì)繪畫語言的呈現(xiàn)上，我們看到了藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)繪畫經(jīng)驗(yàn)程式上的尊重和研習(xí)。這里有古希臘雕塑的造型，文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的形式語言，中國文人畫的山水處理、日本浮世繪的程式感、中國畫人物造型的方法等等，這些并不是一個(gè)“善繪者”對(duì)自我繪畫技法語言的空洞炫耀，而是結(jié)合其對(duì)傳統(tǒng)文本敘事結(jié)構(gòu)改造之余對(duì)傳統(tǒng)繪畫語言的一次致敬。這也客觀而真實(shí)的展現(xiàn)了一位對(duì)繪畫能力有著強(qiáng)有力把控的藝術(shù)家，同時(shí)為我們消解了傳統(tǒng)繪畫語言和我們之間的時(shí)空距離感，或許這就是繪畫當(dāng)下的某種意義。我們需要的不是生硬的技法臨摹，更多時(shí)候，繪畫者需要幫我們找尋如何存儲(chǔ)傳統(tǒng)技藝于時(shí)代文化的“社會(huì)銀行”中。在這個(gè)過程中，一些帶有創(chuàng)新方式的綜合材料技法，也參與到了對(duì)傳統(tǒng)繪畫技藝的改造中來，展現(xiàn)出非傳統(tǒng)束縛的創(chuàng)造性面貌。龔旭在這個(gè)層面上逐步清晰的建立了藝術(shù)坐標(biāo)向。

從文本還是繪畫本體上對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度僅是理解龔旭繪畫面貌的一個(gè)基礎(chǔ)。在2015年，龔旭參加了策展人付曉東女士在UCCA的“后傳統(tǒng)之起源”展覽，這次展覽準(zhǔn)確的將其作品的歷史情境梳理的相當(dāng)清晰。在我看來，當(dāng)文化同一性不斷抹去差異化的時(shí)候，作為“起源”于這個(gè)抹平時(shí)代邊界的80后藝術(shù)家，龔旭有著自己的藝術(shù)訴求。所謂文化同一性，在某個(gè)角度的表征上就是對(duì)流行文化的高度認(rèn)同。許多80后藝術(shù)家一面難以抵擋對(duì)消費(fèi)文化背后的流行統(tǒng)治，另一方面也很難自我抹去對(duì)文化傳統(tǒng)的深切記憶。一代人的文化矛盾在社會(huì)的各個(gè)層面會(huì)迸發(fā)出不同的形態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作也是一個(gè)方面。利用流行符號(hào)和時(shí)尚圖式做藝術(shù)的藝術(shù)家層出不窮。然而，能夠恰到好處的秉持傳統(tǒng)文化和流行符號(hào)的藝術(shù)家可以說并不是太多。“后傳統(tǒng)”在某個(gè)角度上說，正是一次“即時(shí)文化”對(duì)傳統(tǒng)文化的重新激活。如何把“墓碑化”的傳統(tǒng)文化變成當(dāng)代人的“手伴”式文脈，確實(shí)給龔旭的創(chuàng)作提供了新的坐標(biāo)。他一直認(rèn)為，在傳統(tǒng)的歷史文本里，神話和語言，亦或者是傳說和傳記等，這些在歷史的特殊時(shí)刻都曾以流行時(shí)尚的姿態(tài)存活過。正是這樣的理解，一切被去時(shí)間化的圖像得以在同一個(gè)符號(hào)脈絡(luò)里重組并被同一化，在沒有歷史性的束縛下，我們能夠很好的找到繼承傳統(tǒng)又鏈接當(dāng)代的方式。

消費(fèi)時(shí)代的游戲規(guī)則常常壓制著尊重傳統(tǒng)文化脈絡(luò)的梳理者，作為一手維系傳統(tǒng)，一手游藝世俗流行文化的龔旭來說，必須借助一個(gè)時(shí)代的規(guī)則去放大傳統(tǒng)文化的影響力。在這樣的藝術(shù)創(chuàng)作中，龔旭的作品給我們帶來了兩種策略方式。其一是形式的跨界。我們可以在這次展覽中看到，一個(gè)所謂傳統(tǒng)的繪畫者如何和時(shí)尚的服裝品牌合作，用跨領(lǐng)域的方式詮釋那些稱作“神話”的時(shí)尚符號(hào)如何與自身的繪畫語言發(fā)生關(guān)聯(lián)。同時(shí)，從他的繪畫中提煉出來的符號(hào)圖式，如何成為一個(gè)“手辦”雕塑，讓藝術(shù)作品的元素轉(zhuǎn)換藝術(shù)形式和語境走入大眾生活，從招財(cái)貓進(jìn)化成為招財(cái)虎，讓新的一代人有了自己的流行符號(hào)，這個(gè)符號(hào)滋生于傳統(tǒng)的田野中。龔旭相信自己的作品是一個(gè)完美的擺渡者，將傳統(tǒng)文化的經(jīng)驗(yàn)隔閡，在當(dāng)代的流行文化下被處理的更為平滑、立體。龔旭變換創(chuàng)作領(lǐng)域、手段和方式，更像是從一個(gè)衍行者走向布道者，選擇更為有效的方式去填補(bǔ)信仰缺失之下的當(dāng)代文化行為，為更多人找到文化歸屬感。第二個(gè)方式則是選擇一種創(chuàng)作內(nèi)容的模式，即帶有破壞性和沖擊力的矛盾事件。在他的作品中，打斗、沖突和暴力或許成為了一種普遍的“標(biāo)準(zhǔn)配置”。視覺的沖擊力隨之而來的給了觀者以強(qiáng)有力的知覺經(jīng)驗(yàn)。這一方面是前文所提到的所謂文化沖突背后的顯性表征，而另一方面看，這或許更像是一代人對(duì)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)移表達(dá)。比起后89崛起一代的藝術(shù)家，80后的藝術(shù)家些許少了一些意識(shí)形態(tài)上的強(qiáng)烈訴求。而這樣的規(guī)避，帶來的是藝術(shù)家在某種圖式和題材上釋放。龔旭是這一代藝術(shù)家的代表，其作品的題材也得到了這個(gè)時(shí)代境遇下青年們的極度認(rèn)同和關(guān)注。當(dāng)我們對(duì)所謂“重口味”保持好奇和尷尬之余，我們同時(shí)也對(duì)龔旭的作品表達(dá)了向傳統(tǒng)文化敬畏和欣賞的情感。

前些日子，我?？匆恍┯懻撐覀兒我宰窇浨啻旱难芯繒Ｍ蝗话l(fā)現(xiàn)，在這個(gè)提高運(yùn)轉(zhuǎn)周期和效率的社會(huì)機(jī)制中，我們個(gè)體的歷史性已經(jīng)被擊碎和剝離。在我們的經(jīng)驗(yàn)中，難以在合理的周期中找尋個(gè)人文化經(jīng)驗(yàn)的歸屬。于是，在這個(gè)年代中，我們更加需求的是建立相應(yīng)的文化坐標(biāo)用以給每個(gè)人以文化身份的參照。龔旭的藝術(shù)作品正是所謂的將傳統(tǒng)文化改造并衍行后，樹立起的文化坐標(biāo)。它找到了文化脈絡(luò)下的當(dāng)代合法性，重新獲得來給予“本土”文化脈絡(luò)背后的“潮”敘述。找尋到這個(gè)后，我們?cè)谟^看他的作品時(shí)，總會(huì)找到某種文化的熟識(shí)記憶，尋找到那份文化的安全感。從另一個(gè)角度來說，龔旭的藝術(shù)作品提示著當(dāng)下藝術(shù)家的個(gè)案研究領(lǐng)域。當(dāng)學(xué)術(shù)界總是會(huì)規(guī)避所謂傳統(tǒng)和當(dāng)代、東方和西方的陳舊話題時(shí)，龔旭的藝術(shù)個(gè)案給藝術(shù)學(xué)者們以一個(gè)踏實(shí)的落腳點(diǎn)，向他們告知對(duì)于一個(gè)所謂空泛的話題下，如何依托這個(gè)“實(shí)處”研究出一些問題。在藝術(shù)的研學(xué)界，眾所周知的課題，研究的人多了則被懸置和回避了起來，正是如此，我們常常會(huì)失去證明這個(gè)時(shí)代存活方式的機(jī)會(huì)。比起如龔旭一般的藝術(shù)家，我們這些帶著厚重學(xué)識(shí)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)者們，更應(yīng)該建立起一個(gè)清晰的文化坐標(biāo)，用以真切的照亮如今混沌迷離的藝術(shù)現(xiàn)象。