一劃之道

文/李邦耀

如果一個(gè)藝術(shù)家?guī)啄昀锶諒?fù)一日畫(huà)一條線，從一條線始，到一條線終。你認(rèn)為你了解他在做什么嗎？常人會(huì)說(shuō)，這是吃飽了撐著。雖然我也并非全然了解藝術(shù)家的內(nèi)心，但我也不會(huì)說(shuō)“吃飽了撐著”這類的蠢話。理由很簡(jiǎn)單，這個(gè)藝術(shù)家“吃飽”應(yīng)該是沒(méi)有問(wèn)題，但他并不是“撐著”無(wú)事可干，因?yàn)樗€要工作、養(yǎng)家糊口，而不僅僅是畫(huà)畫(huà)。

他就是柯濟(jì)鵬。

柯濟(jì)鵬從2005年開(kāi)始做抽象繪畫(huà)，一晃10年之余，大體上可以分為兩個(gè)階段，2010年可作為他的第二個(gè)階段。他開(kāi)始畫(huà)線，一條條的線平列、黑白交錯(cuò)，反復(fù)覆蓋，直到滿意為止。有時(shí)我也在想，何以一條線可以持續(xù)五年之久？難道每天面對(duì)同樣的線你不枯燥嗎？就繪畫(huà)而言，描繪一個(gè)有形象的物體要比抽象的一條線有更多的快感、也容易解釋得多，同樣，繪畫(huà)需要有感覺(jué)，一個(gè)畫(huà)家有時(shí)在畫(huà)室呆上一整天卻什么都沒(méi)做，而一旦有了情緒就無(wú)法控制地恣意而為，任由時(shí)間流淌；事實(shí)真的是這樣嗎？那么，又是什么情緒和力量促使一個(gè)畫(huà)家周而復(fù)始的重復(fù)著一條線的工作？難道總是情緒的作用？而繪畫(huà)僅僅依靠情緒嗎？當(dāng)然，其實(shí)我自己也懷疑這類說(shuō)法。

每次，當(dāng)我從柯濟(jì)鵬的畫(huà)室出來(lái)，我也會(huì)問(wèn)自己，這次的線和上次看到的有何不同？他則微笑不語(yǔ)，這成了我的一個(gè)問(wèn)題。過(guò)了一些時(shí)日，我猛然醒悟，此事和線沒(méi)有多少關(guān)系，它暗示了一種行為和對(duì)生活的理解；又過(guò)了一些時(shí)日，柯濟(jì)鵬給我送來(lái)他的一篇文章，“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，一條最簡(jiǎn)單不過(guò)的線條，更確切地說(shuō)是一塊痕跡，當(dāng)我試圖按照它所具備的屬性去把握和重復(fù)它的時(shí)候，通過(guò)‘手’和‘時(shí)間’的對(duì)接運(yùn)作而凸顯出它的意義，同時(shí)，通過(guò)手的細(xì)致而密集的運(yùn)作來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)抽象繪畫(huà)本身這一‘勞動(dòng)’行為的有限敘事。‘手’對(duì)于抽象形式的行為運(yùn)作也許沒(méi)有任何語(yǔ)言學(xué)上的意義，他提供的只不過(guò)是一種形式，一種與具體勞動(dòng)過(guò)程相關(guān)的儀式。”[1]他在文章里寫(xiě)道。這吻合了我的認(rèn)識(shí)和理解，并開(kāi)啟了認(rèn)識(shí)他的抽象繪畫(huà)的通道：通過(guò)“手”的運(yùn)作，使用一種工具，讓時(shí)間在相關(guān)的物質(zhì)材料下留下痕跡，這種痕跡以一種特定的方式被存留下來(lái)。這有點(diǎn)類似于心電圖上的波紋，波紋其實(shí)就記載著一個(gè)生命體在時(shí)間過(guò)程中的一種狀態(tài)。當(dāng)然又不全然一樣，因?yàn)榍罢呤且淮巫栽诘?、有?zhǔn)備的行動(dòng)。在這個(gè)行動(dòng)過(guò)程中，他必須為自己設(shè)置一些限制，盡量地使自己的行動(dòng)限制在某些被規(guī)范的前提之下，才能達(dá)到他所期望的結(jié)果。于是柯濟(jì)鵬僅僅使用黑白兩種顏色、兩支畫(huà)筆、被稀釋的淡薄的顏料，他要求自己在掌控這些橫線時(shí)誤差不能超過(guò)5毫米，然后開(kāi)始一遍又一遍畫(huà)線，無(wú)數(shù)次地往返勞作；隨著時(shí)間的消耗，線條在畫(huà)面上形成不同的走向、厚薄不一的肌理效果，類似中國(guó)畫(huà)里的“積墨”；停止或開(kāi)始、就會(huì)形成“偶然的”時(shí)間點(diǎn)。這些時(shí)間點(diǎn)透過(guò)斑駁的痕跡被記錄下來(lái)，“我無(wú)法準(zhǔn)確地預(yù)測(cè)這個(gè)合適的‘時(shí)間點(diǎn)’何時(shí)出現(xiàn)，就像我無(wú)法預(yù)知明天將會(huì)發(fā)生的事情一般，我所能做的只是重復(fù)著裱糊行為般的簡(jiǎn)單勞作。”

有的人會(huì)說(shuō)，這樣做有意義嗎？未免太無(wú)聊了吧！是的，如：今天我做了什么，我沒(méi)有虛度時(shí)光吧？我真的是有很多事情要做！很多人如是說(shuō)。人們每天都在尋求生命的意義，當(dāng)他們每天打卡上班時(shí)、每天在辦公室做著同一件工作時(shí)、炒股、炒樓、或看著電視中時(shí)尚的娛樂(lè)節(jié)目、肥皂劇，流連于燈紅酒綠之間時(shí)。而當(dāng)某一天，有人告訴你生活就是“勞作”，生命就是把時(shí)間填滿在這些“勞作”的過(guò)程中；一旦真實(shí)的底牌被翻開(kāi)來(lái)，人們就難以接受這個(gè)事實(shí)，生活難道如此簡(jiǎn)單？他們打心眼里是不敢也不能正視它的原因是我們總是以為藝術(shù)一定是要有意義的，至少要告訴大家你是有藝術(shù)追求的。然而柯濟(jì)鵬并不這么看，他說(shuō)：“藝術(shù)家們總是如此希望作品能給觀眾拋出一些類似于哲學(xué)似的思考而使作品變得具有某些深沉的‘意義’，從而創(chuàng)作傾向于對(duì)晦澀難懂的追求，害怕作品一旦喪失了我們平白認(rèn)為的‘意義’而顯得‘無(wú)作為’和落入俗套。”3][，“在這樣一個(gè)既定的框架中努力去建構(gòu)一個(gè)我們所理解的價(jià)值或判斷，并希望由此達(dá)到某種哲學(xué)或美學(xué)上的高度，于是，我們瘋狂地把一切關(guān)聯(lián)和不關(guān)聯(lián)的東西雜堆起來(lái)，并借此強(qiáng)加以某種貌似深遠(yuǎn)的含義。對(duì)作品高度意義的追求和實(shí)踐過(guò)程的策略化運(yùn)作，讓我們輕易忽略了抽象繪畫(huà)本身其實(shí)作為一種具體的‘勞作’行為方式存在的可能性。”。至此我們應(yīng)該能夠理解柯濟(jì)鵬的抽象之意，繪畫(huà)并不總是需要意義的。當(dāng)繪畫(huà)只是用來(lái)承載某一運(yùn)動(dòng)的材料工具時(shí)，它背后的本質(zhì)就開(kāi)始凸顯。即通過(guò)抽象繪畫(huà)的形式，采用“勞作”的態(tài)度，以一種看似無(wú)作為的重復(fù)的方式形成自我的、內(nèi)在于心的不同體悟，抽象形式因此僅僅成為一個(gè)軀殼。無(wú)論是他作品中的“手”的勞動(dòng)感、還是線條的走向、斑駁的痕跡產(chǎn)生的“積墨”效果，都是為了留住在這個(gè)過(guò)程中被消耗的“時(shí)間”。從而保存在行為過(guò)程中“偶然的”個(gè)人“時(shí)間”節(jié)點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)不同于他人的存在感。

在西方的傳統(tǒng)文化中，正確的思想來(lái)自方法論，方法產(chǎn)生于邏輯推理；如果說(shuō)西方抽象繪畫(huà)沿尋著一條清晰的邏輯線索，互為上下文時(shí)，那僅僅是因?yàn)槿藗冏裱鴻?quán)威的同一法則,因?yàn)樗梢怨_(kāi)的和所有人分享，大家追尋著同樣的答案：生命的意義、思想價(jià)值、藝術(shù)的風(fēng)格樣式等等,這樣方便進(jìn)行歸類,看上去也不會(huì)出錯(cuò)。但是，還有一類抽象畫(huà)家有著不同的目標(biāo)與方式，甚至思想體系就不盡相同，他們有著不同的生活方式?？聺?jì)鵬就屬于這一類型的藝術(shù)家，他更多的得益于東方傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)。就東方傳統(tǒng)文化而言，并不需要用邏輯的方式去解讀生命的答案，人的身心合而為一，心隨自然，從而達(dá)到內(nèi)心的自由。這也是禪學(xué)中通常說(shuō)的“開(kāi)悟”與“自性”?？聺?jì)鵬說(shuō)：“我嘗試在解構(gòu)了客觀形象之后通向了收集時(shí)間的‘虛無(wú)’的行為之中，嘗試通過(guò)手的具體的細(xì)致動(dòng)作來(lái)實(shí)行對(duì)繪畫(huà)本身勞動(dòng)行為的有限敘事，通過(guò)抽象形式運(yùn)作的具體勞作和消耗時(shí)間，來(lái)獲得一種對(duì)繪畫(huà)行為本身的體悟。”個(gè)人的“感悟”、“自在”才是他理解生命的鑰匙。其實(shí)生命中有著諸多不同的形式，生命的方式也不盡相同?；蛟S這就使“無(wú)聊”生發(fā)出新的意義，才是我們的真實(shí)生活。

五年來(lái)，當(dāng)柯濟(jì)鵬日復(fù)一日、年復(fù)一年地重復(fù)畫(huà)著這些線條時(shí)，簡(jiǎn)單的判斷線條作為他的一種符號(hào)就顯得我們過(guò)于粗暴，他的勞作通過(guò)繪畫(huà)被記錄下來(lái)的是個(gè)體的時(shí)間存在方式而不是繪畫(huà)本身；線，對(duì)柯濟(jì)鵬而言只是一個(gè)載體，僅是一個(gè)態(tài)度。手的運(yùn)作通過(guò)時(shí)間的消耗記錄在物質(zhì)的表面，形成僅有的線條、斑痕、劃痕，這是一種行為方式。線條的反復(fù)堆積使行為力得以強(qiáng)烈的伸展，而行為卻是無(wú)為。

這種看似枯燥無(wú)味的工作實(shí)則是一種禪修的體驗(yàn)。它既不同于西西弗斯、也不同于“愚公移山”的精神。

如何做得以一個(gè)平常心去行進(jìn)在周而復(fù)始的勞作之中，如同一個(gè)農(nóng)民一樣、耕田、播種、除草、施肥，收獲，然后再耕田、播種、除草、施肥，收獲，疏離于現(xiàn)實(shí)之中的瘋狂與利益，這需要悟性。悟性即是對(duì)生命本真狀態(tài)一種把控，一種起源于心的自性。泰然自若、大智若愚。

2015.11于廣州瀚景工作室

柯濟(jì)鵬作品自述

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“積墨”技法為我最初的抽象繪畫(huà)提供了啟示，這種簡(jiǎn)單繁復(fù)的繪畫(huà)行為，既使畫(huà)面顯現(xiàn)出某種特有的質(zhì)感，同時(shí)，這種行為本身也透露出了一種近似于“無(wú)為”與“有為”哲學(xué)思辨。

我的畫(huà)面呈現(xiàn)出一種類似于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“積墨”圖式，“積墨”既是一個(gè)形式，也是一種行為，這種行為方式來(lái)源于對(duì)時(shí)間的有效化堆積，這其中蘊(yùn)含著對(duì)勞動(dòng)過(guò)程“時(shí)間”的可感性顯現(xiàn)。我嘗試通過(guò)運(yùn)用類似于“積墨”的行為方式，將這種不可見(jiàn)的“時(shí)間”形態(tài)得于有效物化。

手從畫(huà)面的一點(diǎn)到另一點(diǎn)的持續(xù)伸延和拓展，具有傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)“書(shū)寫(xiě)性”行為意味的運(yùn)作儀式和固化了的可視痕跡，畫(huà)面還原了我在這一繪畫(huà)過(guò)程中對(duì)于抽象時(shí)間的持續(xù)而具體的感知。我對(duì)“時(shí)間”這樣一種不可見(jiàn)但其所遺留下的具體痕跡的存在形態(tài)感到著迷，陰影般的黑色畫(huà)面鑲嵌著我對(duì)勞動(dòng)過(guò)程時(shí)間的可感性印記。

我嘗試運(yùn)用簡(jiǎn)單直接而又不斷疊加的繪畫(huà)方式，使作品呈現(xiàn)出一種看似單調(diào)，實(shí)則極為豐富細(xì)膩的效果，這種反復(fù)簡(jiǎn)單的勞作過(guò)程，對(duì)我來(lái)說(shuō)，本身就是一種具有東方禪意的自我修煉過(guò)程，我更愿意以這種樸素的繪畫(huà)方式去平視各種各樣的生命樣式，更愿意以一種近似于“無(wú)作為”的描述來(lái)維持繪畫(huà)行為對(duì)存在感的感知。

收集時(shí)間是一種“空”的行為，但從某種程度上講，“積墨”的行為方式為時(shí)間被物化成可視的具體物象提供了可能性，這種被物化了的時(shí)間來(lái)自于痕跡的不斷重復(fù)與顯現(xiàn)的抽象勞作。線條有它自己的位置和重量，它有著與其它的形象不同的鮮活感則來(lái)源于其在某個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)被捕捉到和被顯現(xiàn)。我希望通過(guò)對(duì)繪畫(huà)過(guò)程中所蘊(yùn)含的“書(shū)寫(xiě)性”意味的行為的重新認(rèn)知方式，慢慢地接近繪畫(huà)的秘密：深淺不一的痕跡實(shí)踐著我對(duì)可感和不可感的真實(shí)的描述，繁復(fù)勞作呈現(xiàn)出的一種自然而然的書(shū)寫(xiě)秩序。

我偏愛(ài)于用稀釋了的半透明性黑色或白色顏料直接在布面上繪畫(huà)，在繪畫(huà)過(guò)程中，由于顏色反復(fù)覆蓋而模糊了黑色的“黑”和白色的“白”，變成具有色彩傾向的黑和白：偏暖的黑灰或偏冷的灰白，從而使黑和白作為彩色的固有屬性得于呈現(xiàn)。我著迷于這種具有“水性”意味的材料所呈現(xiàn)出來(lái)的痕跡是一種無(wú)法預(yù)先確定的可感形式，它是具有半透明性的顏色不斷覆蓋而呈現(xiàn)的結(jié)果。這種否定與覆蓋，覆蓋與顯現(xiàn)形成了一種有趣的體驗(yàn)：畫(huà)面上稀釋了的黑色和白色相互相滲，并在一個(gè)特定恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間點(diǎn)終結(jié)，產(chǎn)生出了特屬于那個(gè)階段的形態(tài)。

在我的抽象繪畫(huà)中，通過(guò)密集細(xì)致的手的運(yùn)作和過(guò)程耗費(fèi)時(shí)間的對(duì)接而顯現(xiàn)出來(lái)的痕跡來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)繪畫(huà)本身勞動(dòng)行為的有限敘事。手從畫(huà)面上一端到另一端的持續(xù)伸延和拓展的運(yùn)作，畫(huà)面還原了我對(duì)繪畫(huà)過(guò)程中的時(shí)間的具體感知，收集時(shí)間是一種“虛無(wú)”的行為，但從某種意義上講，痕跡的堆積行為方式為時(shí)間被物化成可視的具體物提供了可能性，同時(shí)，與物的對(duì)話也才可能實(shí)現(xiàn)，這種被物化的時(shí)間來(lái)自于痕跡的不斷重復(fù)與顯現(xiàn)的抽象勞作。