美與境

——寫在呂中元油畫展之前

如何將中國(guó)美學(xué)融入西方油畫之中，是近百年來(lái)中國(guó)油畫家著力解決的難題。

呂中元1979年入清華美院（原中央工藝美院），師從吳冠中先生，在油畫中國(guó)化方面打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1987年?yáng)|渡日本，受教于日本巖彩畫大師加山又造和東山魁夷。日本藝術(shù)家在融合西方美學(xué)與日本藝術(shù)方面積累的經(jīng)驗(yàn)，給了他重要啟示。2001年回國(guó)任教于中央美院，開始自己的藝術(shù)探索。

本次展覽展出油畫61幅，大多是呂中元近兩年完成的作品。他致力于將中國(guó)美學(xué)追求的玄遠(yuǎn)意境與西方藝術(shù)追求的崇高之美結(jié)合起來(lái)，形成自己獨(dú)特的油畫意象，大氣磅礴而又幽妙入微，給人超凡脫俗的精神啟迪和賞心悅目的感官享受。

呂中元的畫，宛如在喧囂的世界中獨(dú)辟一片靈境，讓躁動(dòng)的心靈獲得慰藉。

彭鋒

2016年7月

美的回歸

——讀呂中元的畫

彭鋒

北京郊外一個(gè)隱蔽在民房中間的工作室里，呂中元在潛心研究他的繪畫?？恐鴫γ娴拇螽嫼鸵性趬堑男‘嫞娮C了呂中元的勤奮和執(zhí)著。從推開大門的那一刻起，我就被美麗的畫面牢牢吸引住。我開始嘗試從某個(gè)角度來(lái)解讀它們，以便有更多的人一道來(lái)分享它們的美。但是，除了縈繞在腦海中的畫面，我竟然找不到任何言說(shuō)它們的語(yǔ)言。這讓我想起羅蘭·巴特（Roland Barthes）的名言：“與丑不同，美真的是無(wú)法解釋的。就像上帝（或者空）一樣，只能說(shuō)：我就是我（I am what I am）。因此，話語(yǔ)只不過(guò)是去斷言各種細(xì)節(jié)的完美，而將‘剩余者’歸之于處于所有美之根底的那個(gè)密碼：藝術(shù)。”丑讓人有話要說(shuō)，美讓人無(wú)言以對(duì)。面對(duì)美，我們不僅會(huì)忘掉言辯，而且會(huì)忘掉思慮，忘掉算計(jì)，全身心享受物我兩忘而帶來(lái)的幸福感。就像歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的詩(shī)劇《浮士德》（Faust）中所描述的那樣，當(dāng)浮士德見到作為美的化身的海倫時(shí)，他唯一能做的，就是停留在現(xiàn)在，享受幸福。

我們無(wú)法解讀呂中元的作品，不是因?yàn)樗鼈兲逎?，而是剛好相反，因?yàn)樗鼈兲靼住１M管我們有各種各樣的美學(xué)理論，但是對(duì)于美的享受，并不需要這些理論，正如卡西爾（Ernst Cassirer）指出的那樣，“美看來(lái)應(yīng)當(dāng)是最明明白白的人類現(xiàn)象之一。它沒有沾染任何秘密和神秘的氣息，它的品格和本性根本不需要任何復(fù)雜而難以捉摸的形而上學(xué)理論來(lái)解釋。美就是人類經(jīng)驗(yàn)的組成部分；它是明顯可知而不會(huì)弄錯(cuò)的。然而，在哲學(xué)思想的歷史上，美的現(xiàn)象卻一直被弄成最莫名其妙的事。”人類天生就能欣賞美，理論解釋不僅無(wú)益，反而有害。甚至有專家認(rèn)為，人類的審美偏好在幾百萬(wàn)年前就已經(jīng)積淀在遺傳基因之中，因此人類無(wú)需任何教化就可以識(shí)別事物的美丑。呂中元的畫是美的，它們讓我們?nèi)バ蕾p，而不是讓我們?nèi)フ務(wù)摗?/p>

藝術(shù)是對(duì)美的彰顯，不少美學(xué)家將藝術(shù)與美直接等同起來(lái)。換句話說(shuō)，對(duì)美的追求，是藝術(shù)的基本使命。然而，正是因?yàn)槊缹?duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)是如此基本，以致于被標(biāo)新立異的藝術(shù)家棄之不顧，更有甚者，在美術(shù)史上，通過(guò)攻擊美而出人頭地的案例比比皆是。特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）曾經(jīng)毫不隱晦地說(shuō)：“我有一種狂熱的念頭要?dú)⑺烂馈?rdquo;巴尼特·紐曼（Barnett Newman）對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)做了這樣的總結(jié)：“現(xiàn)代藝術(shù)的沖動(dòng)，就是摧毀美。”在現(xiàn)代藝術(shù)潮流的推動(dòng)下，藝術(shù)離開了它的基本訴求，與美分道揚(yáng)鑣。于是，當(dāng)代藝術(shù)界中充滿了丑的作品，以及各種關(guān)于丑的理論辯護(hù)。這種情形有如皇帝的新衣，在整個(gè)20世紀(jì)都招搖過(guò)市，直到被一位童言無(wú)忌的小孩一語(yǔ)道破。

在藝術(shù)圈中，一位桀驁不馴的批評(píng)家戴夫·?；―ave Hickie），扮演了童言無(wú)忌的小孩的角色。在希基看來(lái)，美離開藝術(shù)太久了，根據(jù)風(fēng)格輪換的規(guī)律，現(xiàn)在該輪到美的回歸的時(shí)候了。?；?0世紀(jì)末做出這個(gè)預(yù)言的時(shí)候，你想象不出他遭受到藝術(shù)圈行家們多少挖苦和嘲笑，但誰(shuí)笑到最后呢？按照當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，極有可能表明希基才是那位笑到最后的人。今天的藝術(shù)家在追求美的時(shí)候，已經(jīng)不再需要任何掩飾。同時(shí)，因?yàn)榈教幊涑獬蟮乃囆g(shù)，丑也因此失去了制造轟動(dòng)效應(yīng)的能力。?；€發(fā)現(xiàn)，只有在開放的社會(huì)里，人們才有追求美的自由。反過(guò)來(lái)可以說(shuō)，美的回歸，實(shí)際上是對(duì)開放社會(huì)的呼喚。

呂中元就是一位毫不掩飾自己對(duì)美的追求的藝術(shù)家。他之所以能夠做到這一點(diǎn)，除了他有強(qiáng)大的人格之外，還與他的教育背景有關(guān)。1979年呂中元考入中央工藝美院，師從形式主義大師吳冠中先生。吳冠中畢其一生都在捍衛(wèi)藝術(shù)的形式美，用形式主義美學(xué)來(lái)對(duì)抗藝術(shù)的政治化。由此可以說(shuō)，呂中元作品中的美的種子，是吳冠中親手播下的。1987年?yáng)|渡日本，后入東京藝術(shù)大學(xué)攻讀環(huán)境設(shè)計(jì)和美術(shù)教育碩士學(xué)位，得到巖彩畫大師加山又造的指點(diǎn)。隨后又多次訪問(wèn)法國(guó)，悉心研究趙無(wú)極的抒情抽象。回到中央美院工作之后，又從身邊探索現(xiàn)代水墨的同事那里獲得啟發(fā)，特別是對(duì)賈又福的近年來(lái)的形式主義探索深有共鳴。從這些學(xué)習(xí)足跡中可以看出，呂中元一直行走在東方現(xiàn)代主義的軌道上，他也期望接過(guò)東方現(xiàn)代主義大師的衣缽，將東方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大。

與西方現(xiàn)代藝術(shù)以摧毀美為己任不同，東方現(xiàn)代藝術(shù)從一開始就自覺地追求美。顯然，這與東西方的美學(xué)傳統(tǒng)不同有關(guān)，同時(shí)也與東西方藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中所扮演的角色不同有關(guān)。東方現(xiàn)代主義的敵人不是美，而是藝術(shù)的政治化。與政治化的他律藝術(shù)相對(duì)的，就是審美化的自律藝術(shù)。東方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其實(shí)就是一場(chǎng)審美化的自律藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。林風(fēng)眠、吳大羽以及他們的弟子吳冠中、朱德群、趙無(wú)極等等，走的就是審美化的自律藝術(shù)之路。在日本也有同樣的情況發(fā)生，從西方學(xué)成回來(lái)的日本畫家，最終還是回到了對(duì)美的堅(jiān)守上來(lái)。東山魁夷的詩(shī)意、加山又造的性感、平山郁夫的神秘，共同塑造出日本現(xiàn)代藝術(shù)的孤島，一座在西方現(xiàn)代藝術(shù)丑的汪洋大海中飄搖的美的孤島。在西方現(xiàn)代藝術(shù)中孤立無(wú)援的日本現(xiàn)代藝術(shù)，卻與吳冠中、朱德群、趙無(wú)極等人推動(dòng)的中國(guó)形式主義或者抒情抽象形成呼應(yīng)，它們共同造就了東方現(xiàn)代藝術(shù)的景觀，一種與西方現(xiàn)代藝術(shù)丑的景觀全然不同的美的景觀。從西方美學(xué)的角度來(lái)看，這種美的景觀也許過(guò)于幼稚和樸素，但是東方美學(xué)從來(lái)就不認(rèn)為幼稚和樸素是一種低級(jí)的美學(xué)追求，相反它們被認(rèn)為是只有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的修養(yǎng)之后才能達(dá)到的至高境界。唐代禪師青原惟信對(duì)這種境界有個(gè)精彩的說(shuō)明：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來(lái)，親見知識(shí)，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”藝術(shù)與人生一樣，不僅需要探險(xiǎn)，而且需要回歸。用《老子》中的話來(lái)說(shuō)，就是“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰返。”只有回歸，才能完成最后一躍，在平淡之中實(shí)現(xiàn)超越。

與前輩藝術(shù)家回到美的形式不同，呂中元進(jìn)一步回到了美的內(nèi)容，回到了美的景觀。東方形式主義的最后歸宿是抽象藝術(shù)，就像朱德群和趙無(wú)極那樣，走向抽象的詩(shī)意和美。但是，抽象美仍然是在給對(duì)美的追求尋找借口，一個(gè)精英主義的借口。抽象藝術(shù)的美，因?yàn)閯儕Z了大眾的欣賞權(quán)利而顯得高級(jí)，從而確保自己在嚴(yán)肅的藝術(shù)范圍之內(nèi)。呂中元沒有走形式主義或抒情抽象的老路，他也沒有像日本的同行走具有極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的物派的老路，而是回到普通大眾喜聞樂見的山水或風(fēng)景繪畫，從而實(shí)現(xiàn)了最徹底的回歸，當(dāng)然也是給自己提出了最大的難題。這個(gè)難題，就是如何才能做到“極高明而道中庸”。這也是中國(guó)哲學(xué)的頭等難題。

對(duì)于這個(gè)難題，馮友蘭有最清晰的解釋。在馮友蘭看來(lái)，中國(guó)哲學(xué)的最高境界不是由魏晉玄學(xué)達(dá)到的。魏晉玄學(xué)追求的境界極高，但是玄學(xué)家們還無(wú)法憑借自己的覺悟達(dá)到他們追求的境界，需要借助于外力的幫助如飲酒食藥才能達(dá)到他們追求的境界，因此可以說(shuō)是極高明而不中庸。隋唐佛學(xué)就要好得多，因?yàn)槎U師們強(qiáng)調(diào)擔(dān)水砍柴也是妙道，也就是平常心是道，為了達(dá)到最高境界，無(wú)須做特別的事情。但是，禪師們?nèi)匀粵]有達(dá)到“極高明而道中庸”的境界，因?yàn)樗麄儺吘惯€要出家，過(guò)一種不同尋常人的生活。中國(guó)哲學(xué)的最高境界最終是由宋明理學(xué)家達(dá)到了，他們強(qiáng)調(diào)事父事君也是妙道，從而徹底回歸到日常生活。只有在正常的日常生活中悟得的道，才是最高境界的道。

由此，我們可以做一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)念惐龋鹤非蟪蟮奈鞣剿囆g(shù)家停留在玄學(xué)境界，追求抽象美的東方藝術(shù)家停留在佛學(xué)境界，呂中元希望能夠達(dá)到理學(xué)境界。從事設(shè)計(jì)的教學(xué)和實(shí)踐，讓呂中元始終保持在日常生活之中，他的藝術(shù)并沒有脫離自己的日常生活?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，如何將此日常生活變?nèi)轂楸巳粘Ｉ?，如何由見山是山達(dá)到見山還是山，這是呂中元藝術(shù)面臨的首要難題。這個(gè)難題的解決與技巧無(wú)關(guān)，與修養(yǎng)有關(guān)。我們不能說(shuō)呂中元已經(jīng)完成了所有的修行，但是我們至少可以說(shuō)他在修行的途中，而且是走在一條正確的軌道上。就藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，最有魅力的作品或許正是這種處在途中的作品。

2016年6月17日于北京大學(xué)蔚秀園