當(dāng)我們論及當(dāng)代藝術(shù)時(shí),不得不提到中國(guó)的藝術(shù)已在原有的獨(dú)特性和開創(chuàng)性基礎(chǔ)上，不斷呈現(xiàn)出新的面貌。1989年柏林墻被推翻，90年代開始，亞洲藝術(shù)在全球化的激流中不斷成長(zhǎng)，備受矚目。中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)下地位，從在全世界范圍內(nèi)舉行的雙年展和大型展覽中便可以得到了解。跟隨著日新月異的世界趨勢(shì)登場(chǎng)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，毫無(wú)疑問吸引了來自全球的目光。但如果說要想在此中間，通過特定的一位藝術(shù)家，窺見其中歷史性的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家郭偉和他的作品便是一個(gè)很好的切入點(diǎn)。

1989年從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的藝術(shù)家郭偉，以二十幾歲的年輕人充滿了抵抗和熱情的眼睛目擊了’85美術(shù)新潮的整個(gè)過程。這個(gè)時(shí)期也是中國(guó)在經(jīng)歷了文化大革命后的十年創(chuàng)傷愈合期。青年藝術(shù)家們開始通過自己的畫筆吶喊著“藝術(shù)的自由”。其中藝術(shù)家郭偉的母校——四川美術(shù)學(xué)院，也是家喻戶曉的大型肖像油畫《父親》的作者羅中立任教的地方。如同藝術(shù)家羅中立的作品讓人聯(lián)想到了查克?克勞斯（Chuck Close) 的自畫像一樣，在郭偉巨型的肖像畫從某種程度上也是受到了他們的影響。80年代中國(guó)傷痕美術(shù)中關(guān)于人性回歸主題的人物表現(xiàn)手法在郭偉的作品里，以全新的方式得到延續(xù)和拓展，這也是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)形式的對(duì)抗。

于郭偉而言，對(duì)藝術(shù)的不斷探索，是一種反規(guī)范、不調(diào)和，具有前衛(wèi)性的創(chuàng)作態(tài)度。他以社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的樣式為基礎(chǔ)，結(jié)合在這個(gè)社會(huì)主義國(guó)家中的切身體會(huì)，用帶有充滿即興、粗暴速度感的揮筆將社會(huì)政治里的規(guī)范虛無(wú)化，借一種自我提問的姿態(tài)，在平穩(wěn)的畫面中釋放內(nèi)心的情感。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)經(jīng)由作品的畫面形象，以獨(dú)特的表現(xiàn)方式再次復(fù)活。

郭偉在表面的現(xiàn)實(shí)里提出自己的疑問，用強(qiáng)力的速度感將內(nèi)心隱藏的自我通過玩世的表現(xiàn)手法得到呈現(xiàn)。本次展覽中，與用表層圖像描繪人物特征的手法不同，郭偉從表面出發(fā)，向著更深處的真實(shí)，不斷地提出銳利的疑問。例如《無(wú)題》（2013）和《智者》（2013）中的形象，是藝術(shù)家利用通過大眾媒介所了解的人物形象，又或者是對(duì)已知人物進(jìn)行第二次虛構(gòu)和再現(xiàn)。智者鄧小平的形象可能是過去藝術(shù)家記憶中浮現(xiàn)過的形象，也可能是藝術(shù)家在新聞等媒介中所看到的形象。那么這種虛構(gòu)的形象中夾雜著社會(huì)或者政治層面歪曲的真實(shí)，使觀眾在面對(duì)畫面時(shí)，不禁有了“當(dāng)時(shí)果真是這樣嗎？”的自我提問。這樣的畫面如同是將一個(gè)被冰封的歷史場(chǎng)面，被藝術(shù)家以單色調(diào)再次表現(xiàn)出來，就好像陳舊的底片被再次沖洗出來一般，過去的記憶與現(xiàn)在的感受交織在一起。藝術(shù)家郭偉作品中的“人”同時(shí)包含了“個(gè)體”與“群體”兩個(gè)不同的概念，如上述作品一樣，通過我們周圍的大眾媒體或者是個(gè)人復(fù)制所得到的形象，是以“個(gè)體”的形象出現(xiàn)，而任何人都無(wú)法命名的身體則是以“群體”的方式被表現(xiàn)。

在《肌肉》（2014）這件作品中，我們就可以從“個(gè)體”和“群體”人類兩個(gè)角度來闡釋。畫面中藝術(shù)家故意捕捉了擁有強(qiáng)壯肌肉的男性身體的背面而不是正面，這就如同有無(wú)法直面的真實(shí)一般，對(duì)個(gè)體人物真實(shí)存在的展現(xiàn)也可以以群體形象的方式進(jìn)行解釋。強(qiáng)壯而均衡的男性身體形象反而可能隱藏著對(duì)人們的破壞屬性。即藝術(shù)家其實(shí)是要以粗糙、沒有得到洗練的姿態(tài)，而非順滑、富有彈力的肌肉，來嘲弄大眾對(duì)此的喝彩，使畫面具有戲劇感。另外，作品也是藝術(shù)家在關(guān)于人們對(duì)抗大眾固有形象問題上思考的一種投影。

對(duì)郭偉來說，人本身與不安的當(dāng)下有共同的屬性。2014年創(chuàng)作的《無(wú)題2》和《無(wú)題12》與前文談及的《肌肉》一樣，在表現(xiàn)“群體”的同時(shí)，藝術(shù)家與大眾形象做著無(wú)力的抵抗。特別是《無(wú)題12》中所呈現(xiàn)出的對(duì)原形象進(jìn)行的有意圖的再次涂抹，傳遞出了一種涂鴉的性質(zhì)與態(tài)度。即，對(duì)在大眾中廣為熟知的原始形象進(jìn)行二次虛構(gòu)，以此將之前的形象以否定或者是抵抗的手段表現(xiàn)出來。現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)并存于同一畫面中的獨(dú)特手法，在郭偉2015年的作品中得到再次升華。

從美術(shù)史的角度來看，郭偉的作品在繪畫史的發(fā)展歷程上有著重要的意義。如果說探尋人的本性與無(wú)意識(shí)的培根（Francis Bacon，1909-1992）和反映經(jīng)受苦痛的人間危機(jī)的新具象主義繪畫，以及反對(duì)極簡(jiǎn)藝術(shù)、回歸人體形象的新表現(xiàn)主義等之間都有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系的話，那么在將人間的形象具體化這點(diǎn)上，郭偉的繪畫也與之有著共同性，從表現(xiàn)上來說，他更靠近新寫實(shí)主義。

郭偉的藝術(shù)表現(xiàn)方式和創(chuàng)作態(tài)度，雖然可以從新表現(xiàn)主義或者新寫實(shí)主義的角度來理解，但是從繪畫性的角度出發(fā)，其作品中的造型體系和符號(hào)，事實(shí)上是對(duì)具有先驗(yàn)性造型藝術(shù)的壓縮。2015年創(chuàng)作的《無(wú)題13》和《無(wú)題14》便是在畫面形象的真實(shí)與虛構(gòu)之間，融入了藝術(shù)家對(duì)自身的新挑戰(zhàn)。前文所提及的作品中，以2014年為起點(diǎn)，如《無(wú)題12》，也同樣出現(xiàn)了新的藝術(shù)表現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變。作品從現(xiàn)實(shí)性和客觀性出發(fā)，通過現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)間的置換的輔助，實(shí)現(xiàn)了“繪畫性的繪畫”的回歸。作品《無(wú)題12》中所表現(xiàn)出的原本的真實(shí)性，被藝術(shù)家以瀟灑的揮筆所覆蓋，使人仿佛能聯(lián)想到藝術(shù)家作畫的場(chǎng)景。即畫面中，藝術(shù)家筆觸中的物質(zhì)性在虛構(gòu)的世界里得到呈現(xiàn)，也就是對(duì)現(xiàn)實(shí)性的“繪畫”和虛構(gòu)性的“涂抹”同時(shí)進(jìn)行，將這種雙重性的行動(dòng)在瞬間的感情流露中得到統(tǒng)一。

藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度，在2015年之后，已不再只是將畫面的平面性回歸到單純的色彩上，而是努力在畫面中呈現(xiàn)出類似于紙、布這些客觀存在之物的物質(zhì)性。但是這種物質(zhì)性的表現(xiàn)，并不是以拼貼的方式，而是以繪畫的方式再次回歸到畫面的現(xiàn)實(shí)性中。《無(wú)題13》中，人物臉部戴著由紙做成的面具，將原本現(xiàn)實(shí)的人物形象與被紙遮住的虛構(gòu)的臉的形象的結(jié)合，這也稱作是將畫面中的原本客觀存在的形象，以虛構(gòu)的方式表現(xiàn)的繪畫的平面性。藝術(shù)家在這里再一次將現(xiàn)實(shí)與假象進(jìn)行反復(fù)表現(xiàn)，像繃帶一樣遮住人物面孔的紙的質(zhì)感，如同粘貼在畫面上的一般，用畫筆下虛構(gòu)的紙，將畫面中的如同真實(shí)繃帶般的質(zhì)感表現(xiàn)出來。即將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)世界再次回歸到寫實(shí)的層面。

像這樣將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)交錯(cuò)的表現(xiàn)手法在《無(wú)題14》中同樣得到了體現(xiàn)，少女如同戴著頭巾般，臉被涂上了藍(lán)色的顏料。與用紙遮住面孔的男子像不同，對(duì)少女臉上顏料的表現(xiàn)，比起紙，更具真實(shí)性。畫面里，少女所戴的白色頭巾被自然地表現(xiàn)出布的質(zhì)感，而不是虛幻的空間感。但是，事實(shí)上藝術(shù)家是對(duì)虛構(gòu)的空間進(jìn)行了再次反擊，以帶有虛構(gòu)性的平面空間傳達(dá)顏料的真實(shí)性。即就像將頭巾粘貼在畫面上一般，對(duì)其質(zhì)感的闡釋是在描繪少女所戴頭巾的同時(shí)，將畫面本身以拼貼感的手法進(jìn)行表現(xiàn)。另外，畫面背景中借用絲網(wǎng)版畫中轉(zhuǎn)拓的手法，將底版以摹寫般的視覺效果呈現(xiàn)，在這點(diǎn)上，又與波普藝術(shù)中復(fù)制性有著某種程度的聯(lián)系。

在郭偉的繪畫中，真實(shí)與假象并存的現(xiàn)實(shí)性以及假象的客觀性同時(shí)存在著。郭偉將繪畫固有的平面性提升到了新的境界。對(duì)于藝術(shù)家而言，這也是在回歸過去日常形象的同時(shí)，對(duì)自身意識(shí)再確認(rèn)的過程。藝術(shù)家在把個(gè)體的形象向群體過度的過程中，將主體的“人”向著匿名的“人”的方向不斷發(fā)展，在藝術(shù)呈現(xiàn)形式日益多樣的潮流中，始終保持著作品獨(dú)特的繪畫性，并開拓出繪畫的新境域。