1917年在游歷了意大利、觀看到西方的寫實繪畫后，中國歷史上著名的?；庶h人、剛過60歲的康有為表述了這樣的看法：“中國近世之畫衰敗極矣……”康有為也表達了對蘇東坡、米芾這類文人繪畫的不滿，他對兩宋以來繪畫領(lǐng)域開始漸漸形成的“士氣”或者儒家關(guān)于“理”這類哲學(xué)概念的理解逐漸舍棄，在他看來正是因為中國繪畫缺乏西方藝術(shù)中的“求真”精神導(dǎo)致了國畫藝術(shù)的衰落。也正是在這樣種種類似的質(zhì)疑和反思下，導(dǎo)致人們開始反思傳統(tǒng)藝術(shù)是否能跟得上時代，也導(dǎo)致了延續(xù)近千年的中國水墨藝術(shù)的大變革和數(shù)代水墨藝術(shù)家的討論、嘗試與探尋。并且，在整整過了一個世紀后，中國的水墨藝術(shù)仍然面臨著這樣的問題：如何判定傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系？面對西方藝術(shù)的態(tài)度應(yīng)當(dāng)如何？往前的道路又能走向哪里？

當(dāng)然，無論如何，在今天我們可以發(fā)現(xiàn)康有為那代人在對當(dāng)時中國藝術(shù)做出判斷時，中國在整體國家形勢上的落后是當(dāng)時學(xué)者們對中國藝術(shù)沒有信心的重要原因。而這樣的狀態(tài)在今天得到了改善，不過這種改善正是因為學(xué)習(xí)西方的結(jié)果，只是文化問題并不能完全等同于政治、經(jīng)濟以及國家的組織形式。于是在康有為發(fā)出中國畫衰敗論的百年后，我們又不得不重新開始思考這樣的問題。

事實上，近期出現(xiàn)的“新水墨”現(xiàn)象，正是當(dāng)下的一部分水墨藝術(shù)家們面對相似問題的作出的群體反饋。我們知道，早在上世紀八十年代，中國的部分藝術(shù)家們就開始使用西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)觀念改造水墨藝術(shù)。不過，他們幾乎完全擯棄了傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的游戲規(guī)則，水墨純粹變?yōu)榱艘环N材料。這樣的藝術(shù)形式使得水墨這種材質(zhì)的藝術(shù)在創(chuàng)作空間上擁有了延伸和新的可能，只是它的出現(xiàn)并不能完全代表中國水墨藝術(shù)的主體現(xiàn)狀。事實上，大多數(shù)的水墨藝術(shù)家仍然在傳統(tǒng)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上延伸自己的創(chuàng)作。他們雖然也提倡創(chuàng)新，但對傳統(tǒng)都表現(xiàn)出了很大的留戀：“新文人畫”正是在新潮藝術(shù)劇烈反對傳統(tǒng)時期時出現(xiàn)的“逆流”：它既對社會主義寫實手法作出了對抗，又不完全遵照西方繪畫的發(fā)展路數(shù)。既對傳統(tǒng)繪畫作出了保留，又向西方繪畫進行了大量借鑒。在新世紀出現(xiàn)的“新水墨”，事實上正是對“新文人畫”的一種延承。只不過，與“新文人”畫強調(diào)對傳統(tǒng)藝術(shù)趣味回歸不同的是，“新水墨”藝術(shù)家們的出現(xiàn)更多是面對西方繪畫“圖像化”、“觀念化”影響后的結(jié)果，并且顯現(xiàn)得更為個人化和生活化。

從“新水墨”藝術(shù)重要代表曾健勇的創(chuàng)作中，我們不難看出“觀念”與“波普”等一些西方當(dāng)代繪畫手法的影響。雖然筆墨與趣味在他的繪畫中也得到了很大的重視，但藝術(shù)家區(qū)別于傳統(tǒng)的努力顯得更為突出。而賈秋玉的繪畫則更為直接地展示了她與古人不一樣的精神狀態(tài)，雖然材料和筆墨的痕跡不斷提示人們她創(chuàng)作形式的歸屬，但是顯而易見的情緒表達：憂慮、困頓甚至一些分裂的氣質(zhì)，與傳統(tǒng)繪畫提倡的“境界”顯得格格不入。涂少輝、李戈曄、沈沁等藝術(shù)家，也同樣在他們的畫面中表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)極為不同的氣質(zhì)。而相比70后的藝術(shù)家們，80后藝術(shù)家們似乎顯得更為直接一些，并且更生活化一些。朱小坤將自己的兒子作為了自己創(chuàng)作素材中的一個極為重要的“物像”，他在近期的繪畫中，表現(xiàn)了與傳統(tǒng)園林極為相似的圖像符號，不過在這些符號中夾雜的情緒與人物狀態(tài)又是與他個人生活極為有關(guān)的事實。馬爽的思考似乎更為直接一些，工筆這一在傳統(tǒng)繪畫中具有獨特地位的藝術(shù)形式，在她的筆下成為了與青春情緒的表達工具。至于其他藝術(shù)家，如王云云、姚浩、彭博、王玉曉等等，都在使用傳統(tǒng)筆墨的手法表達與自身更為密切的情緒。當(dāng)然，也有一部分藝術(shù)家在氣質(zhì)和畫面上顯現(xiàn)得更為傳統(tǒng)化一些，如楊新收、趙修、陳星州、賈志發(fā)、陳姍等等，不過可以確認的是，在傳統(tǒng)化的圖像和形式的背后，他們的內(nèi)在與氣息都與當(dāng)下生活發(fā)生了極為密切的關(guān)系。

當(dāng)然，與先鋒藝術(shù)的反傳統(tǒng)相比，“新水墨”藝術(shù)家們并不是一些“造反派”，他們大多數(shù)采取的是“折衷”態(tài)度。由于歷史的判斷需要時間的維度，我們并不能馬上指出這樣的態(tài)度究竟會對水墨藝術(shù)的發(fā)展帶來什么樣的變化。只是，通過這些繪畫，我們可以看到，當(dāng)下的水墨藝術(shù)家們在面對傳統(tǒng)與當(dāng)代，西方與本土?xí)r，選擇了融合的態(tài)度，不再激進，更不會保守。并且與，康有為展現(xiàn)出的“整體性”憂慮不同的是，具體的生活和個人的經(jīng)歷，似乎是更多影響他們轉(zhuǎn)變的原因，并且隨著生活的不斷發(fā)生與改變，他們的創(chuàng)作也在不斷衍伸與變化。