文章/何桂彥

1960年代中期，當抽象表現(xiàn)主義走向式微的時候，標識著自啟蒙時代以來，西方現(xiàn)代主義文化的衰落。事實上，抽象表現(xiàn)主義之后，也意味著作為風格、形式、表現(xiàn)性的抽象已伴隨現(xiàn)代主義敘事的沒落走向了終結。盡管我們發(fā)現(xiàn)，1970年代以來，仍然有許多優(yōu)秀藝術家的作品具有抽象的外觀，但從他們的創(chuàng)作觀念和當時的藝術史上下文來說，這些作品大多是反抽象的，抑或說是反現(xiàn)代主義抽象的。以1960年代為分水嶺，唯有觀念性的抽象才贏得了發(fā)展的空間。

在余曉的這批作品的背后，我們可以看到西方抽象，尤其是形式--結構這條發(fā)展路徑帶給她的影響。如果將塞尚作為起點，在這條線索中，立體主義--俄國早期的構成主義--至上主義--結構主義--抽象表現(xiàn)主義中的“色域繪畫”，也包括1960年代早期的極少主義，形成了一個極其嚴密的藝術史系統(tǒng)。對于余曉來說，這個系統(tǒng)的意義，在于可以為她提供豐富的、可選擇的視覺語匯，可以為其作品進入抽象領域提供一條捷徑。但另一方面，由于這個系統(tǒng)太嚴密，具有巨大的吞噬能力，藝術家在吸納形式語言的同時必須小心謹慎，并且，一定要與其形成的創(chuàng)作范式、審美趣味拉開距離。倘若缺乏駕馭與控制畫面的能力，這種有限的自由很容易會讓藝術家陷入兩難的境地。故此，余曉需要為畫面注入新的可能性，需要與西方現(xiàn)代主義的敘事拉開距離。譬如，對媒介物性的強調。在余曉的作品中，媒介實質具有雙重意義，一個是以“物性”消解了既有的抽象藝術所追求的純粹視覺化的表達。另一個是重新為這些帶子設定一種“游戲規(guī)則”，使其成為作品形式運作的重要載體。在這個過程中，媒介不再是單純的“物”，反而被觀念化了。在《繪畫的剩余價值》中，藝術家力圖將廢棄的膠帶、紙屑進行形式的轉化，賦予其藝術性。再比如，藝術家對“觀看”的強調，對作品呈現(xiàn)的“場域”特點的重視，其目的，在于賦予作品一種不同于現(xiàn)代主義抽象的創(chuàng)作邏輯。

在余曉的作品中，西方抽象藝術的語匯是其重要的來源，但并不是唯一的來源。那些感性的、手工化的團塊、重新編碼的語匯、具有符號特征的幾何形體，這些要素都被藝術家凝聚在一起，共同去抵制現(xiàn)代主義那種自律的、精英化的內在敘事。不過，就作品形式語匯與意義的建構來說，余曉的作品內部具有很強的張力。藝術家需要利用這種張力，但又試圖去平衡各種要素。例如，既要使用西方抽象藝術的語匯，但又需要對語言進行再一次的編碼；既要賦予作品以內在的結構，但又試圖對其進行拆解。用感性的、個人化的表達，去打破畫面那種理性、冷漠的形式構成；用具有空間特征的形體去破壞繪畫既有的平面特征。于是，在不斷的“編碼”與語言的重構中，余曉的作品變成了一個復雜的綜合體，因為這些要素大多處于一種互滲與砥礪，調和與對抗，協(xié)調與博弈的狀態(tài)。很顯然，這是一種不同于現(xiàn)代主義范式的抽象，因為從一開始，作品的語匯與風格就不遵從同一種原則，相反，它們是碎片的、對抗的，充滿了解構的力量。

藝術家簡介

余曉出生于中國杭州，本科畢業(yè)于杭州師范大學美術學院，碩士畢業(yè)于英國倫敦中央圣馬丁藝術與設計學院，目前生活和工作于倫敦和北京。

她近年的展覽包括“晝夜之間－白與黑”（勞頓藝術空間，倫敦，英國，2016）、“海拔2號 -巴塞爾邁阿密公共項目”（柯林斯公園，邁阿密，美國，2015）、“2014年度英國雕塑裝置邀請展”（倫敦，英國，2014）、“倫敦雙年展”（SOHO廣場，倫敦，英國，2014）、“再生長-首屆華人藝術家雙年展”（亞洲之家，倫敦，英國，2013）、“水彩&紙本藝術作品”（英國國家科學博物館，倫敦，英國，2013）、“英國皇家藝術院2012夏季展”（皮卡地利，倫敦，英國2012）、“NOAC英國國家公開藝術獎提名展”（王子基金美術館，倫敦，英國2012）、“思想空間&藝術空間”（沃克斯豪爾交流中心，倫敦，英國，2012）、“2012之舟”（今日美術館，北京，2012）及2011年波蘭首都華沙的WSA美術館的《方位》個展等等。