自我形象演繹中的成長

在西方藝術(shù)史中，有一個門類的繪畫常常被人忽視，這個門類對于藝術(shù)家來說又是至關(guān)重要，它們是藝術(shù)家自己的鏡子，證明著自己的存在。這就是自畫像。對于藝術(shù)家來說，自畫像遠不是練習作品那么簡單。1000多年前，藝術(shù)家的簽名出現(xiàn)在藝術(shù)品上。藝術(shù)家從此不再是手藝人，而成為“大家”被人尊重，被歷史記錄下來。相同的，自畫像的存在無疑代表著藝術(shù)家地位的提升，他們不再是沉默的記錄者，反而走上主角的位置，用自己的筆傳遞著自己獨一無二的個性和生命故事。在沒有攝影技術(shù)的時代，這種對于自身的記錄，是藝術(shù)家們獨有的天賦。對于這些以圖像為生存工具的藝術(shù)家來說，他們對于圖形的敏感遠遠超過文字。所以與其去寫傳記，他們不如使用自己的特權(quán)，讓不同階段的自己永久保存下來。穿越了時空，忠實的記錄自己的內(nèi)心。

對于人類如何認識自己這一深奧的哲學問題，大部分藝術(shù)家也沒有具體的答案。陳承衛(wèi)大約也是如此。梵高給弟弟特奧的信中曾經(jīng)寫道“雖然不易，但如果有一天我能畫好自己的肖像，那我就能輕松畫出這世間其他紅男綠女的肖像了。”人們想要描繪自己是不易的，因為誰也不能看清自己。而自畫像的練習不僅有助于畫家練習造型與色彩，還可通過自我觀察，深入探索形象的精神氣質(zhì)與心理活動的外在顯現(xiàn)。當藝術(shù)家能夠通過描繪自己抓住自己隱藏的心理時，他們便能夠真正的抓住“這世間其他紅男綠女”微翹的嘴角，含羞的眼波或者略帶憂愁的眉腳了。這大概也是陳承衛(wèi)一直以來堅持畫自己的形象的原因之一，這是一種練習，同時也是一種審視。用眼睛品讀世界的藝術(shù)家們總是用畫畫的方式審視自己的內(nèi)心，我常常認為這樣的藝術(shù)家都是勇敢的。他們通過作畫，勇敢的尋找著內(nèi)心。也許在這個時候，時間和腦海才能真正的安靜下來，讓他們充滿創(chuàng)造力的腦海集中精力。

陳承衛(wèi)就是一個勇敢的人，一直堅持不懈的描繪著自己。無論是“自傳體”系列或者是“大民國”系列中藝術(shù)家穿插在畫作中扮演的各種形象，都是藝術(shù)家對于自我寫照的不斷探索。

西方藝術(shù)史中，對于藝術(shù)家自我形象的認識也經(jīng)歷了漫長的過程，有趣的是這個過程在陳承衛(wèi)的作品中則是逆向進行的。藝術(shù)史上很早以前藝術(shù)家們就開始將自己的形象拐彎抹角的隱藏在作品之中，最著名的無過于委拉斯凱茲《宮娥》鏡中倒影的藝術(shù)家本人，是戲謔也是一種對于自己身份的認可。藝術(shù)家們不再甘愿為貴族王室作畫，而是驕傲的將自己的形象也置于架上，這種半惡作劇的傳統(tǒng)可以被視作自畫像的前身。到后來干脆直接為自己作畫，驕傲的告訴世人，我就是我。揚o凡o艾克1433年就在自己的自畫像《戴紅頭巾的男子》頂部寫下“盡我所能”。畫的底部，還戲謔性的寫下了一句“揚o凡o艾克描繪了我，1433年10月21日”。畢加索這位藝術(shù)巨匠也在去世前將全部心力用到自畫像創(chuàng)作上來。自畫像從開始對于藝術(shù)家職業(yè)價值的認識，最終成為藝術(shù)家展示個性和自身生命故事的演變。

作為一位年輕的藝術(shù)家，陳承衛(wèi)的早期作品反倒是比較直接的自我展示。大概是因為出生在這個時代，藝術(shù)家已經(jīng)能夠非常自信的面對自己的價值。相信他對于倫勃朗的喜愛可能也是原因之一，“自傳體”系列明顯是對于這位巴洛克時期大師的致敬。善以概括手法表現(xiàn)人物的性格特征的倫勃朗精于心理描寫的肖像畫和自畫像作品，他集大成的“明暗對比法”被譽為“用黑暗繪就光明”。“自傳體”系列中，來自倫勃朗的明暗對比光影使用、戲劇色彩、以及四分之三側(cè)臉肖像的構(gòu)圖特點清晰可見。陳承衛(wèi)對于倫勃朗式用光的使用已經(jīng)非常嫻熟而靈活。光線僅照亮臉部的四分之三，在主要形象臉部的任意一側(cè)呈現(xiàn)出倒三角形的亮區(qū)。看上去將臉部一分為二，又使臉部的兩側(cè)看上去各不相同。將光線集中在主要部分，讓其余部分隱藏于黑褐色或淺橄欖色的背景之中。強化畫中的主要部分，也讓暗部去弱化和消融次要因素。給人以穩(wěn)定莊重華麗的感覺，更讓“自傳體”系列帶上了巴洛克時代的神秘感，魔術(shù)般的點亮了原本平實的主題中戲劇性色彩。

倫勃朗的一生中共有61幅自畫像，在這一系列的自畫像中，我們可以看到倫勃朗始終不屈不撓的性格，他傾盡一生都在描繪自己的皮膚、頭發(fā)和紋理，勇敢的記錄自己的痛苦、哀傷、不羈與快樂，這種描繪與自我分析在倫勃朗的生命中已經(jīng)被視為尊嚴。于陳承衛(wèi)的作品中也是如此。他總是在畫面中直視外面的世界，帶著笑意，無論帶上弄臣的帽子還是裝成貴族?？粗淖援嬒衲軌蚋惺艿揭环N強烈的信心，只要他還能繼續(xù)作畫、創(chuàng)作，他的尊嚴就不會泯滅。

另一方面，戲劇性在陳承衛(wèi)的作品中也占據(jù)了很重要的地位，尤其是“大民國”系列中藝術(shù)家對于大民國時期富有符號性的演繹。藝術(shù)家如前文提到的委拉斯凱茲，將自己穿插在大民國的各個場景之中，在壓抑中自我尋找，體驗不同的情境不同的生活。用自己純熟的畫工，將寫實主義與中國當今的古典主義審美完美結(jié)合，并將自己的想象融入在作品之中。分散在各個作品中的紅色綢緞，具有政治寓意性，又有傳統(tǒng)婚姻對于女性枷鎖的隱喻。另一方面，作為一名年輕的藝術(shù)家，難得的是我們通過陳承衛(wèi)藝術(shù)表現(xiàn)的成長過程，看到得是越來越復雜的藝術(shù)表現(xiàn)與思考，而非因為審美趨同及利益驅(qū)使，走向媚俗與平庸的流程化創(chuàng)作，這一點十分可貴。最明顯看到藝術(shù)家成長既是對于張愛玲名作《紅玫瑰與白玫瑰》的演繹。豐富的符號隱藏在作品當中，將男主角振保德心理狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是”床前明月光“；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。” 作品“紅玫瑰”中，男子的帽子雖是紅色，卻身著白衣。紅玫瑰是振保心中的一顆“朱砂痣”，即使穿著應與白玫瑰結(jié)合的白衣，卻急迫地將象征心與火熱的紅玫瑰送給紅衣女郎。只是這朵玫瑰已經(jīng)開始凋零亦或者從未完全開放，就如小說中后續(xù)的故事，在紅玫瑰終于回過身認真的面對與振保的關(guān)系時，振保選擇了懦弱的離開。而作品“白玫瑰”就像前作的續(xù)寫，大紅色的綢花前，白色衣著的二人目視前方，毫無表情更無激情。一朵白玫瑰擋在白色肚兜暗示心與熱情的紅色花紋前，男子則防御性的雙手相交。這或許便是傳統(tǒng)意義上相敬如賓的夫妻，兩人雖站在一起卻如相隔千里。然而另一只手卻從畫面外伸向女子的肩頭，暗示振保最終發(fā)現(xiàn)妻子與裁縫保持曖昧的未來。

所以在我眼中，陳承衛(wèi)一直在自我形象的演繹中不斷成長。通過繪畫，他試圖在不同時空中尋找另一個自己。

高鵬 博士