“迷宮：龐茂琨藝術(shù)中的視覺秩序與圖像生產(chǎn)”展將于2015年9月24日-10月7日在北京今日美術(shù)館舉行，此次展覽由高名潞擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，盛葳擔(dān)任策展人，共展出龐茂琨2014至2015年最新創(chuàng)作60余幅。

此次展覽以“迷宮：龐茂琨藝術(shù)中的視覺秩序與圖像生產(chǎn)”為主題，集中展出龐茂琨最近兩年在藝術(shù)創(chuàng)作的最新轉(zhuǎn)變與突破。以作品回顧和綜合文獻的方式梳理、研究藝術(shù)家對主題興趣的源頭以及包括自畫像、鏡像、多重映像等在內(nèi)不同階段的思考與創(chuàng)作。展覽試圖通過兩個線索來呈現(xiàn)“視覺”和“圖像”在今天意味著什么，藝術(shù)家是如何在藝術(shù)創(chuàng)作中展開研究的：一條是時間性線索，即在藝術(shù)史與當(dāng)代境遇交錯得雙重維度下對藝術(shù)的視覺秩序與圖像生產(chǎn)進行考量；另一條是空間性線索，即展覽的空間就是一個視覺迷宮，觀眾將懷著走出迷宮和走近作品的一對矛盾目的進入其中，在視覺與文化的雙重語境中觀看與思考。因此所謂的“迷宮”既是主題的象征與隱喻，同時也是具體的實在空間。

【龐茂琨個人簡介】

龐茂琨，1963年生于重慶，1977年至1988年就讀于四川美術(shù)學(xué)院，并獲油畫專業(yè)碩士學(xué)位，現(xiàn)為四川美術(shù)學(xué)院副院長、重慶美術(shù)館執(zhí)行館長、重慶美術(shù)家協(xié)會副主席、重慶畫院院長，中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國美術(shù)家協(xié)會油畫藝委會副主任、中國油畫學(xué)會理事。

【龐茂琨藝術(shù)創(chuàng)作概述】

龐茂琨是中國當(dāng)代藝術(shù)中為數(shù)不多地深諳西方古典繪畫語言的藝術(shù)家，對于古典藝術(shù)審美氣質(zhì)的追尋與再現(xiàn)讓龐茂琨的繪畫充滿精神意味，靜穆且優(yōu)雅的畫風(fēng)為中國當(dāng)代藝術(shù)中獨特的個人風(fēng)格。然而，難能可貴的是他并沒有局限在對手繪技術(shù)的迷戀，而是不斷堅持著探索古典油畫語言在當(dāng)代文化情境的表達與呈現(xiàn)，將個人的藝術(shù)創(chuàng)作熔鑄在當(dāng)下社會現(xiàn)實之中，可以說龐茂琨的繪畫又是充滿“現(xiàn)實主義”意味的。龐茂琨作品中的現(xiàn)實主義是不動聲色且充滿主體意識的，他常常以一種與現(xiàn)實間離的視角來觀照生活現(xiàn)實的周遭，因此，他作品中的人物既是獨立存在的，亦是被畫家感知了的，理念化和情緒化的客體；龐茂琨的繪畫不等同于簡單的圖像表達，而是承載有豐富的內(nèi)涵和隱喻，不是孤立而簡單的指涉，而是具體的有包容性和綜合性的體悟。如果將龐茂琨的作品做一個串聯(lián)與梳理，通過藝術(shù)家的個人視角便可以很清晰地看到一個知識分子在經(jīng)歷了中國當(dāng)代文化、社會三十多年變遷之后作為個體為觀眾所呈現(xiàn)的認(rèn)知與態(tài)度：

早期彝族系列作品--這一階段的作品創(chuàng)作于1980年代，在這個階段是龐茂琨學(xué)習(xí)并工作于四川美術(shù)學(xué)院。“包容、自由、開放”的四川美術(shù)學(xué)院自上世紀(jì)80年代開始成為引動中國當(dāng)代藝術(shù)思潮的主要策源地和孵化地，以羅中立、張曉剛、何多苓、高小華、程叢林、葉永青、龐茂琨、俸正杰、韋嘉等為代表的畢業(yè)于該學(xué)院的藝術(shù)家至今都在以各自獨特的藝術(shù)視角引領(lǐng)著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。龐茂琨以彝族為主題的異域鄉(xiāng)土繪畫便創(chuàng)作于1980年代中期，1983年一張《蘋果熟了》將古典藝術(shù)的典雅精神注入中國繪畫語言之中，這既與80年代早期興起于川美興起的鄉(xiāng)土繪畫中所給予從集體普世的人文情懷拉開了距離，同時也表現(xiàn)出藝術(shù)家對于80年代中國對于西方現(xiàn)當(dāng)代文化藝術(shù)迷戀的現(xiàn)實的反思與警醒，規(guī)避了代表象征前衛(wèi)與先鋒的當(dāng)代藝術(shù)形式，開啟了他另外一種切入現(xiàn)實的方式。

1990年代都市個人生活體驗的再現(xiàn)--在1997年之前，龐茂琨一直將視角放置在與自己相關(guān)的生活現(xiàn)實中，以記錄性的方式展現(xiàn)了生活不經(jīng)意的瞬間，沒有態(tài)度，甚至沒有情緒，而這樣的個體表現(xiàn)也恰恰自覺地吻合了1990年代的現(xiàn)實：中國在經(jīng)歷了80年代的對西方當(dāng)代文化的集體狂熱之后開始了對自身文化建構(gòu)的反思與迷茫，這一時期文化和藝術(shù)亦更多地成現(xiàn)出無厘頭與感性的個體經(jīng)驗表達。這一時期的代表作品有《偶然的弦音》、《室內(nèi)歇閑》、《彩虹悄然當(dāng)空》、《一個鋪滿金黃的夏天》等。1997年之后，龐茂琨開始放棄了對具象的描繪，進入到更加強調(diào)主觀情感的《觸摸》、《夢魘》系列，同時在繪畫技法與媒材上面也做了新的嘗試。在這樣的視覺觀照之下，重要的已經(jīng)不是對象本體，而是由畫面中的人物所映像出來的深層精神意味，而由此傳達的是更加微觀、細膩的心理感受--面對中國日新月異的都市化進程，個體在生活經(jīng)驗不斷被打破又重塑的不安與焦慮，對于新生未來的希冀與不安等等內(nèi)省體驗的真實寫照。

2000之后視覺語言新的探索與嘗試--面對新千年之后的中國當(dāng)下社會景觀，現(xiàn)實的戲劇性、荒誕性、豐富性已然遠遠超乎個體的想象，現(xiàn)實的鮮活讓藝術(shù)家手繪黯然失色，如何保持手繪語言的力量與價值，龐茂琨開始了更多的嘗試與轉(zhuǎn)換。2002年前后，他開始講對象放置在抽離了現(xiàn)實的虛擬想象之中，藝術(shù)家根據(jù)主觀表達的需要，臆造了與主題相關(guān)的人物和畫面情節(jié)，如《浮華年代》、《虛擬時光》系列；2009年，龐茂琨將現(xiàn)實中日常的各態(tài)人生移植在我的畫面舞臺之上，終止了人們原本習(xí)以為常的、既定了的思考方式，進而對畫面中的內(nèi)容、人物、情節(jié)進行重新的編碼，以一種“人生如戲，戲如人生”的異常化來詮釋當(dāng)下現(xiàn)實，代表作品有《巧合》系列、《光耀》系列等；2013年至今，龐茂琨開始直接進入日常場景本身，在今天讀圖時代下，呈現(xiàn)出藝術(shù)家對于日常圖像的解構(gòu)與主觀化的圖像重建主要代表作品“游觀”系列、《過客》系列、《鏡花緣》系列、“自拍”系列。

龐茂琨的作品，如同無聲的啞劇，以形式化的手勢和肢體語言，營造出一種隱秘的氣氛。表現(xiàn)出他內(nèi)心深處對于生活的復(fù)雜感受，對于現(xiàn)代人生存命運的沉郁憫思，從一個非常個性化的角度展現(xiàn)了藝術(shù)家的內(nèi)心隱秘和寧靜傷感。由于龐茂琨具有心理分析特征的深入描繪，他筆下的這些人物將穿過時間的隧道，從現(xiàn)在走向未來。［殷雙喜］

龐茂琨不是把自己的態(tài)度很直截了當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)出來，而是通過題材的方式提出來。這跟他的個性有關(guān)，他想在社會現(xiàn)實和藝術(shù)表達之間完成一種語言的轉(zhuǎn)換，冷靜地、不動聲色地通過人們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中的某些場景、道具和人物呈現(xiàn)出來，然后讓我們從中去捕捉，去把握。［孫振華］

《鏡花緣》討論的是一個視覺的問題，甚至是一個純粹視覺的問題。最大的變化是敘事的多重性。以往的那種比較單一的、荒誕的觀念化敘事，逐漸變得不確定和模糊起來，特別是圖像（題材和觀念）敘事以外，還有一層非常明顯的視覺性敘事。比如《鏡花緣》這兩幅關(guān)于鏡子的作品帶有一種“重屏”色彩。我想可能是龐茂琨有意設(shè)計，但是我想如果按照“重屏”的角度來看的話，它恰恰形成了一種空間感。［魯明軍］

龐茂琨早期每張畫都是畫人，畫面上對人的描繪是最重要、最核心的部分。然而在《鏡花緣》中不是了，人變成了環(huán)境的一部分，畫面的一部分，而畫面上的平等帶來了形式的出場。值得注意的是，龐茂琨并沒有將自己畫進去，如果畫進去，它就變成畫面秩序的一部分，但是龐茂琨畫中的鏡子實際上還是很古典的一個主題，就是鏡中主題。它實際上構(gòu)成了一個內(nèi)部象征，是一個很完整的結(jié)構(gòu)，如果加一個人，它就又變成了一個現(xiàn)實的見證者了。［鮑棟］

藝術(shù)家假設(shè)出的畫面空間是冰冷和空洞的，它沒有正常的三維結(jié)構(gòu)，這對過去一直堅持傳統(tǒng)繪畫原則的他是無法想象的。由此看來，重新編輯出畫面的空間關(guān)系，讓繪畫中的人的情感、風(fēng)景和靜物，游離于固定的模式，形成一種新的三角關(guān)系，來擺脫傳統(tǒng)方式，這無疑為龐茂琨的作品釋放出種種可能性。［俞可］

龐茂琨的新作和以前的作品有一種傳承性，這主要體現(xiàn)在描繪的方式上。但是，描繪方式只是構(gòu)成一個畫家的一種語言的路向，并不能代表其全部。據(jù)我觀察，龐茂琨的油畫還有這樣一個特點，我總覺得他的作品中包含著一種挑戰(zhàn)性，他挑戰(zhàn)自己，挑戰(zhàn)油畫傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)一種隨心所欲的描繪……他一直在試圖打破自己的這個發(fā)展邏輯，一直在尋找更具有顛覆性的一種傳承。［楊曉彥］

龐茂琨對敘事本身有著相當(dāng)獨到的理解：即消除當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)里由于強調(diào)所謂觀念所導(dǎo)致在觀看上種種的障礙，而將繪畫藝術(shù)還原為一種可接受的形式，同時又不喪失自己對存在的思考、對繪畫的實驗，不缺失在精神維度上的前衛(wèi)立場。［馮博一］

鏡像對模特的觀看，即是模特的自我觀看，但鏡像中的自我觀看也是他者化的觀看，是欲望的自我投射，充滿著權(quán)力的規(guī)訓(xùn)。在“鏡花緣”中，龐茂琨將“藝術(shù)家”本應(yīng)在畫面、鏡中的投影去除，消除了畫面外向的可能性，從而建立畫面內(nèi)部的永恒循環(huán)空間。其中，模特的無窮盡的自我觀看，實際上也是將自我主體拋入到無窮盡的自我欲望中。“鏡花緣”系列之后的龐茂琨，是?？乱院蟮凝嬅?，是他從被動的古典主義圖像再現(xiàn)走向自覺的視覺秩序思考與重建。［盛葳］

藝術(shù)家創(chuàng)作有一個既定的分配次序。以《鏡花緣之一》為例，一般來說先會想到一個主題，就是確定要畫一個鏡子中與鏡子中錯亂的空間；然后進一步去按照照片去畫這個人，這個人可能穿的是藍顏色衣服，也可能出于偶然性，藝術(shù)家把它處理藍色；當(dāng)這個藍色投到鏡子中之后，藝術(shù)家可能進一步在想用另外一種顏色來呼應(yīng)補充。雖然色彩在這次圖像的深層次序分配中，它是處于后面的因素，但它構(gòu)建了一個從上到下的次序化等級。這帶來一個結(jié)果就是我們反向閱讀的時候，這些次序化會影響我們的閱讀。［杭春曉］

模擬還是虛擬：龐茂琨鏡像中的繪畫性

高名潞

龐茂琨對古典繪畫中的這個鏡像因素很感興趣。這個展覽展示了他在這方面的探索。龐茂琨試圖在自己的作品中呈現(xiàn)這樣一個悖論關(guān)系，境外人看鏡中人，鏡中人看鏡外人，或者鏡中人看境外人眼中的鏡中人，等等，就像委拉斯貴茲的《宮娥》把站在畫外的國王和王后也納入畫中的鏡子里一樣，龐茂琨也試圖把他的畫外人物和景物納入自己的畫面，從這個意義上講，龐茂琨的畫也試圖像委拉士貴之那樣，把作品本身變成多層次的鏡子中的一面“鏡子”。

龐茂琨的近作試圖從“鏡子”角度再現(xiàn)當(dāng)代人觀察世界角度的復(fù)雜性，并用自拍和對稱等形式暗示多種多樣的“鏡子”式的觀察角度。其實，簡單地說，就是如何處理“模擬”和“虛擬”之間的關(guān)系的問題。從物理角度講，鏡子是模擬，當(dāng)代數(shù)碼是虛擬。從哲學(xué)角度講，西方古典寫實更多的是模擬，東方傳統(tǒng)繪畫更傾向虛擬。所以，如何融合“模擬”和“虛擬”的最大挑戰(zhàn)乃是如何走出鏡像本身的局限性，因為，西方古典繪畫需要模擬一個自足的“匣子”式的空間。而“虛擬”則需要打破這個“匣子”空間。而這個打破不一定完全是純物理性的，因為我們?nèi)匀坏糜梅叫蔚漠嬁蚝彤嫴既プ鳟?。這個突破可能更多地來自想象的虛擬空間，如何在一個有限的框子中，使畫面能夠向“匣子”之外延展。只有在這個延展過程中，才能呈現(xiàn)人物身份的復(fù)雜性和悖論性。所以我認(rèn)為，在今天，以古典寫實為基本手段的繪畫發(fā)展方向不會再回到模擬的“匣子”樣式，而應(yīng)當(dāng)走向最可貴的“繪畫性”，“繪畫性”在某種意義上與自由性有關(guān)。只不過不要把“繪畫性”只看作筆觸的自由性，而應(yīng)當(dāng)把它看作整體布局的自由性，以及安排畫中形象之間相互關(guān)系的自由性和瀟灑性。也就是說，未來寫實繪畫的出路在于：“走出‘匣子’”--“虛擬”和“繪畫性”結(jié)合。

迷宮：龐茂琨藝術(shù)中的視覺秩序與圖像生產(chǎn)

盛葳

龐茂琨的近作顯示出他對“視覺”、“圖像”、“繪畫”自身的興趣與研究。這是一個關(guān)于“觀看”的主題，這一主題包含著寬闊的當(dāng)代學(xué)術(shù)視野。?？聦τ^看與權(quán)力的研究，拉康對“凝視”的深化，大衛(wèi)·霍克尼對制像術(shù)革命性的觀點……構(gòu)成了討論龐茂琨新作的基礎(chǔ)。如果通過這樣的邏輯，重新去看待他從上世紀(jì)90年代初以來關(guān)于鏡像的繪畫、自畫像，以及近些年的“鏡花緣”系列和最近關(guān)于互視鏡像、自拍系列的作品，可能會有不同的意義。

在“鏡花緣”系列中，龐茂琨制造了一個鏡子之間相互反射的無窮空間，從視覺秩序的角度看，觀眾很容易尋找到自我觀看的起點，卻永遠無法找到其終點。“鏡像”不再是默認(rèn)的、先驗合法的“再現(xiàn)”，而是藝術(shù)家專門提示出來加以討論的“問題”，迫使觀眾必須首先去尋找原因，而不僅僅是審美。“凝視”不是單向度的，而是在關(guān)系中存在的。凝視是自我觀看，也是他者化的自我觀看，凝視意味著權(quán)力，意味著權(quán)力的規(guī)訓(xùn)。

龐茂琨有為數(shù)不少的自畫像，它們不僅是“客觀”的在描繪自我，更是對自我的期待和欲望投射。同時，在藝術(shù)家創(chuàng)作的一系列與“自拍”有關(guān)的作品中，并不僅僅展示出技術(shù)的進步、生活的變化或流行時尚的當(dāng)代現(xiàn)實，相反，他意識到其中所隱藏的、通過“看”與“被看”，通過媒介傳播所引發(fā)的潛在主題。幾乎所有的自拍照都被圖像軟件修改過，修改的目的是并非是為了自己滿意，而是為了滿足他人/社會對“我”的觀看欲望。

因此，龐茂琨的興趣并不在“再現(xiàn)”神話或現(xiàn)實，而是其中隱藏的視覺秩序。無論是自我觀看，還是我看他、他看我，都遵循著“凝視”的規(guī)則，在多重“凝視”的背后，展現(xiàn)的是不同的欲望投射，這些欲望不僅是原始的力比多，也同包含著整個現(xiàn)代社會帶來的權(quán)力訴求。這些作品，并不簡單遵循著“再現(xiàn)”的原則，而是一個支離破碎的圖像迷宮，而維系其完整性的因素，則是龐茂琨的視覺秩序。