何云昌，作為中國當(dāng)代最重要的行為藝術(shù)家，何云昌參加這樣一個繪畫展顯得很特別。其實(shí)，我所了解的何云昌在做行為作品之前就是架上繪畫的高手，他曾經(jīng)拿過全國的油畫銀獎，這是需要手上真功夫的。這次參展的作品是他根據(jù)現(xiàn)實(shí)攝影作品的圖片而改造創(chuàng)作的作品，在作品的意義上來講，何云昌的作品和他的行為一樣，每一個圖像都深深刺痛了我們的神經(jīng)。他的極端的方式正是中國現(xiàn)實(shí)所呈現(xiàn)出來的焦灼狀態(tài)。這種焦灼滲透在中國社會的每一片角落，每一個家庭、每一具肉身，每一縷靈魂之中。具體到這件作品，則是通過他日常生活經(jīng)驗的批判性描述來表達(dá)出他一貫的立場。

侯慶的作品通過對“琵琶女”的描寫，其心理也正是藝術(shù)家自我對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感受，這種體驗也是我們現(xiàn)代人的共同經(jīng)驗。琵琶女的都市命運(yùn)無法逃脫時代的滾滾洪流。而時代的趨勢與風(fēng)尚卻又是我們置身其中的每一個人集體推動與創(chuàng)造。我們即是建造它的每一塊磚，也是壓倒它的每一根稻草。只是這世間，有幾個懂得“春夢無心只是云，一靈今用戒香熏；不須看盡魚龍戲，浮世紛紛蟻?zhàn)尤骸?/p>

劉港順的作品利用現(xiàn)成的歷史圖像，甚至采取直接復(fù)制摹寫的方式。這樣的作品出現(xiàn)在繪畫之中，在多種層面混淆了原作與復(fù)制的界限。在當(dāng)代文化的復(fù)雜系統(tǒng)中，原創(chuàng)與被篡改在多大的距離上能夠準(zhǔn)確地區(qū)分？這正是當(dāng)代人自我迷失，文化迷失的寓言。港順的大多數(shù)作品都采取寫實(shí)的手法，整個畫面干凈、平靜，畫面少有筆觸，每一件作品都獨(dú)立成立，作品與作品之間似乎沒有什么關(guān)系，但是在總體上又能夠直接指認(rèn)那是港順的作品，這是一種很神奇的能力。

蘇梓寒的作品具有逼真的寫實(shí)效果，他運(yùn)用這種語言的逼真與具像的真實(shí)來完成作品對現(xiàn)實(shí)的隱喻性批判。一些作品中破壞性的唯美畫面，表達(dá)了當(dāng)代社會無處不在的對人的權(quán)利與尊嚴(yán)的傷害，這種傷害是強(qiáng)權(quán)的表征。而強(qiáng)權(quán)的存在在于愛的缺失。除非人類開始懂得愛的真諦，否則我們決不能夠?qū)θ擞姓_的認(rèn)識。文明不能依靠已發(fā)展的眾多的權(quán)力來判斷和評價，而必須依靠人類的愛，依靠法律和制度所體現(xiàn)出來的進(jìn)步程度。人類即不能將宇宙當(dāng)作工具，更不能將人類自身當(dāng)作工具。人不是一部精神的機(jī)器。他最新的作品營造了一種現(xiàn)實(shí)與夢幻的感覺，它變成了生活在隱喻之后的寓言，寓言一種模糊的現(xiàn)實(shí)中所存在的痛苦的本質(zhì)，并將之轉(zhuǎn)化為視覺的懷疑。語言變成了迷，而迷則存在于現(xiàn)實(shí)的惡意之中。

周金華的作品以一種宏觀造景敘述的方式向我們展示了３０年中國社會復(fù)雜多變的歷史、人文以及風(fēng)俗變遷的文本。這個文本在圖像學(xué)上具有重要的研究價值。這種鋪陳式的圖像并不遵循自然主義的描繪，他更多地使用了象征主義的方式。譬如有些畫面上現(xiàn)實(shí)景象中突兀降臨的黑色的人物陰影，他們像幽靈一樣時刻都可能在我們不經(jīng)意的表面生活中出現(xiàn)。周金華作品中的象征主義的方式將他圖像中所呈現(xiàn)的東西引向了社會學(xué)文化史的思考。但是，周金華作品中的象征主義是基于它的現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)之上的。