新中國培養(yǎng)的第一代雕塑藝術家們，如今已經(jīng)都是八十歲左右的高齡老人，他們上承中華民族數(shù)千年的藝術傳統(tǒng)，結合引自西方的法式、蘇式的藝術教育體系，共同構建了中國的現(xiàn)當代藝術傳統(tǒng)，開啟了一代新風。山西大學的張熙玉先生就是其中的一位，是山西地面當代雕塑藝術的一面旗幟，在全國也享有很高的知名度。從山西走出來、或者仍舊活躍在山西的中青年雕塑家，大多是他的學生或者說是再傳學生，張先生可謂桃李滿天下。
五六年前，我與幾個雕塑家結伴到山西來考察，首次在太原拜訪了張熙玉先生，張先生和他的學生彭景躍等熱情地接待了我們，且以七十余高齡，不辭辛苦地親自帶著我們翻山越嶺，先后到了晉祠、天龍山石窟和龍山石窟等處，且一一做解。我除了感動之外，還自覺受益匪淺。在晉祠附近的一所當年尉遲恭督建的皇家寺院里，看到了張先生所做的幾件泥塑，精彩之極，留下了很深的印象。分手之時，張先生送了一冊新出版的《晉魂長歌——張熙玉三晉歷史人物陶塑集》，是他六七年心血的一個集成。時年九十四歲高齡的國學大家姚奠中先生贊之曰：“三晉雕塑藝精史久，但類皆用于廟寺神佛，局限甚大。張熙玉先生的人物塑像志在弘揚文化，為斯世樹典型，深思熟慮，慘淡經(jīng)營，積六年之功，造像百余，各具風貌，如見其人。如此絕藝，當與前賢往哲同其不朽。”回京之后，此集擱置于案頭，時常翻閱，對張先生之藝品、人品便有了更深一個層次的解讀與咀嚼。日前，張先生來電，說要整理作品重新出版一個作品集，囑我寫幾句話，惶恐之后便欣然從命。
張熙玉先生是東北人，卻在與西北交界的華北山區(qū)工作生活了半個多世紀；他出生在白浪翻滾、碧海連天的渤海之濱——大連，卻在命運的安排之下到了重巒疊嶂、與天為黨的太行腹地——太原，摸爬滾打了數(shù)十年。在張熙玉的生活中，水天一色的開放大海變成了連綿不已的封閉高山。然，海即山也，山即還也，山海之性是相通的，在某種方面來說是相同的。他視山為海，從千巖萬壑之中讀出了家鄉(xiāng)大海的味道。因為根植于此，故八百里太行和她所養(yǎng)育的子民也就成為了張熙玉藝術創(chuàng)作的主體。他為三晉人物造像、傳神，用帶著溫度的泥片粘接了中華民族數(shù)千年的文明，塑造了一條自強不息的民族生命線。用一團泥巴、幾塊泥片來表現(xiàn)中華民族那輝煌燦爛、博大深沉的久遠歷史，絕非易事，這條創(chuàng)作之路也絕非坦途。他自己也說：“把歷史文化、傳統(tǒng)精神和開拓性，用粘土凝結傳承下去，對我是一種有誘惑力的挑戰(zhàn)。”這個命題對于創(chuàng)作者來說是一種難以遏制的創(chuàng)作激情與沖動，是一種誘惑，而對于欣賞者來說同樣也是具有強烈形式美感的誘惑。
概而言之，張熙玉先生的作品，具有如下幾個方面的特征。
其一，文化性。他所選取的創(chuàng)作對象，大多是出生在山西，或者與山西有關的歷史人物，或帝王將相，或諸子百家，或高僧大德，或才子佳人，無不是某個領域的締造者、或集大成者，對中華民族文化的發(fā)展都做出了杰出的、積極的貢獻。在創(chuàng)作時，張熙玉對每一個人物“都花大量的時間去研究其生平，閱讀其詩文、作品，了解特定時代的政治、文化生態(tài)”。所以，幾乎每一件作品都呈現(xiàn)出人物所處時代的文化特征，反映了那個時代，且各具情態(tài)。如作品《嫘祖》、《魏斯》和《元宏》等。正是如此，與其說張熙玉是在塑人，還不如說是他在立體地、形象地表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的某個元素更貼切一些。
其二，書寫性。山西不僅是地表、地下文物的大省，而且也是書畫藝術的大省，歷史上誕育了許多杰出的書法家和畫家，可謂大家輩出，具有極悠久且厚博的書法傳統(tǒng)。張熙玉生活在此地，且有姚奠中先生這樣的書法大家在左右，對書法和繪畫自有所領悟。從這些雕塑作品之中，可以體會到張先生對書法領悟的功底，強烈的筆觸感，線條的起承轉合、抑揚頓挫，都有較為充分的體現(xiàn)。如作品《傅說》、《唐叔虞》的線條具有金石味，如金文般圓渾、厚重；作品《霍光》的線條如漢代隸書，奇詭之中又有幾分飄逸；作品《王昌齡》的線條則如驚蛇游龍，具有狂草一般的神韻和氣勢。
其三，繪畫性。所謂繪畫性，是書寫性的一個延伸。書寫性更多的是指創(chuàng)作技法在作品中的體現(xiàn)，而繪畫性則是藝術創(chuàng)作理念和造型的追求。張熙玉先生的作品，總體來說脫胎于中國傳統(tǒng)的文人畫，與之一脈相承，呈現(xiàn)的是意象式表現(xiàn)風格，在形似的基礎上力求神似，且不拘于物象，大膽取舍，適度夸張，將自己的所思所想與被創(chuàng)作對象進行了完美的結合。正如著名雕塑家曹春生先生對其作品所做出的評論那樣：“其勢粗豪跌宕，清俊飄逸，再現(xiàn)了眾多人物的不同身世、閱歷和個性，與古人意合神侔，傾注了古往今來的浩嘆，表達了自己的寄托……。”張熙玉的有些雕塑作品，簡直就可以當做文人畫來欣賞，如作品《介子推》、《猗頓》、《張儀》、《班婕妤》和《郭璞》。尤其是作品《荊浩》，基本上是用荊浩的山水筆法和他的山石造型構造而成的，是二維空間形態(tài)山水畫的一個三維空間呈現(xiàn)。
其四，當代性。三百年前，明末清初的藝術巨匠石濤提出了“筆墨當隨時代”的主張，成為之后藝術革新者們所奉行的圭臬。這也是藝術要與當代結合、與時代結合，要具有當代性的思想源頭。藝術的當代性，一方面體現(xiàn)在對新材料、新技術、新樣式的適時運用方面，另一方面體現(xiàn)在藝術創(chuàng)作理念與思想的更新和變革方面。這其中，最為重要的一個問題是如何對待傳統(tǒng)的問題。因循傳統(tǒng)、固守傳統(tǒng)被認為“不當代”，與守舊和落后等同；在傳統(tǒng)的基礎上生發(fā)，或者是批判傳統(tǒng)、反傳統(tǒng)抑或是顛覆傳統(tǒng)，則認為是“當代”，是時尚與新潮的表現(xiàn)。對于中國古代傳統(tǒng)的學習和繼承，張熙玉先生認為“不要停留在表象上，而是要用心靈去體會”。在具體的創(chuàng)作態(tài)度及其他問題上面，他則也有與時俱進的觀點。如他認為重新來過是好事而不是壞事，“推倒了重塑，對于藝術的創(chuàng)作來說，是涅槃，也是重生”。這種具有哲學高度的認識，是他率先思考之后而提出的。在具體的創(chuàng)作中，他雖然有時重復自己，但卻有推倒重來的勇氣，他更多的是不斷地否定自己，不斷地尋求藝術創(chuàng)作上的突破，如把圣王、賢哲頭上的光環(huán)去掉，把它們請下神壇還原成本真的人，摒棄了傳統(tǒng)的造像儀軌和表現(xiàn)程式，而予以人性化的表現(xiàn)，這也是當下較為流行的風尚。如作品《關羽》、《法顯》、《尉遲恭》、《武則天》和《呂洞賓》等。
做為一個藝術家，最大的責任就是要“弘道”，即傳承民族文化，振奮民族精神，弘揚真善美，傳播正能量，同時還要積極地參與國家建設，為社會大眾服務，用自己的藝術美化社會環(huán)境，為生態(tài)建設服務。張熙玉先生幾十年來，積極地投身于城市雕塑建設和公共藝術建設的浪潮之中，創(chuàng)作了《毛主席和農(nóng)民》（1959）、《李林像》（1983）《潞安煤的傳說》（1989）、《尉遲敬德》（2001）、《龍興晉陽》（2003）、《傅山》（2010）等多件優(yōu)秀作品，成為了所在城市的地標性建筑，成為了當代城市文化所不可或缺的新品類，他因此也贏得了社會的廣泛尊重。
中華民族對于土地的熱愛，是世界上任何其他的民族都無法比擬的。因為女媧用黃土創(chuàng)造我們的祖先，繁衍了今天的我們，土地的顏色是上蒼賜給我們的膚色，我們自然就與土地有著骨子里的親近。我們把土地尊為母親，把土地奉為神明，把土地的顏色——黃色視作最尊貴的顏色，也把土地的顏色當做我們這個民族的標準色?？赡苁沁@個原因，張熙玉先生而鐘愛于黃土，選擇了用黃土作為創(chuàng)作的材料，用數(shù)千年流傳的泥陶之法來表現(xiàn)數(shù)千年的輝煌文明，這種材料本身就與創(chuàng)作的主題相契合。而且，泥陶材料在創(chuàng)作時可以運用自如、任意揮灑，可以很好地保留藝術家創(chuàng)作達到激情高峰時的痕跡，更好地體現(xiàn)作品的原創(chuàng)性。尤為重要的是，通過這些飽含激情的筆觸，淋漓酣暢的泥巴味兒，更能表現(xiàn)那種自然、素樸、純真的久遠，更能表現(xiàn)那種雄渾、跌宕、豪放的承繼。張熙玉先生用俯拾即是的片片泥巴，傾訴了他對這個民族最質樸、最純真、最豐富的感情。他曾說過：“作者對周圍事物所采取的表述方式，其實是其心理狀態(tài)的折射。”從作品中，可以看出他言與行的高度一致。通過他用最普通的黃土材料，借助表現(xiàn)黃土地所哺育出最杰出的子民，表現(xiàn)大家所耳熟能詳?shù)娜宋锱c傳說，來表達自我的情感，無疑是他自身對生命體驗、對生活感悟的真實寫照。
人事有代謝，往來成古今。過去的今天，成為了今天的歷史；今天必定也要成為明天的歷史。我們謳歌歷史、贊美歷史、表現(xiàn)歷史的目的，并不是要停留在歷史的某一刻、回到歷史的某一個輝煌空間，而是要挽留住我們這個民族最珍貴的記憶，要借古以鑒今，要知未來，要振奮這個民族的精神，傳遞這個民族的薪火，開創(chuàng)新的未來，書寫新的歷史華章，實現(xiàn)富民強國的“中華夢”。而張熙玉的三晉人物作品，無疑是這個夢幻最美麗的片段之一。
時維甲午年夏六月二十七日，庚午，大暑
陳培一   恭撰于古燕都黃金臺下之輟耕草堂