去年在藝術(shù)家蔡錦的推薦下初次來(lái)到盧琳工作室，這是本次走訪藝術(shù)家行程中的一站，盧琳畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院，可能是由于互相往來(lái)方便，他跟幾位同校朋友租住在一個(gè)區(qū)域范圍內(nèi)，在這次走訪過程中，盧琳是給我印象比較深刻的藝術(shù)家之一。
通過幾件作品大致了解一個(gè)藝術(shù)家的性格這句話并不假，在盧琳的工作室中堆滿了大小不一的作品，畫布上厚重的色調(diào)使原本不大的工作室更顯擁擠，調(diào)色板上厚厚的、未干的顏料也同樣在彰顯著他的勤奮，幾幅作品畫面中粗獷、略帶原始主義的美學(xué)風(fēng)格證明藝術(shù)家曾經(jīng)深受西方新表現(xiàn)主義的影響，但并未陷入一味的模仿，從這些可以看出他是一個(gè)沉穩(wěn)、善于觀察思考與學(xué)習(xí)的藝術(shù)家。
后來(lái)在郵件往來(lái)中看到盧琳的《空•墟》（2012-2013年）系列作品，藝術(shù)家對(duì)城市與人的關(guān)系有著獨(dú)立思考，這一系列作品也已基本成熟。城市化帶來(lái)的景觀繁榮使人、城的空與墟的關(guān)系曖昧不已，藝術(shù)家在創(chuàng)作中將這些昏暗的關(guān)系片斷化、模糊化，切片的虛無(wú)場(chǎng)景構(gòu)成了畫面主體；空無(wú)一人的長(zhǎng)廊、廢墟般的死寂組成畫面的直觀說辭，這卻也是我們每個(gè)人仿佛都親歷過，但又無(wú)從記起不知何地的場(chǎng)景，并且這個(gè)場(chǎng)景將每個(gè)人都放在了觀景者的位置。虛無(wú)的畫面主體與“無(wú)辜的觀景者”恰恰構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代城市景觀與個(gè)體生存體驗(yàn)的另類寫照。
都市成長(zhǎng)與個(gè)體矛盾始終存在且不可避免，這種題材在當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作中也并不鮮見。盧琳的《道•行》系列作品多數(shù)創(chuàng)作于2011年，他截取了這個(gè)大題材中的一部分——事故現(xiàn)場(chǎng)——進(jìn)行觀察，畫面中藝術(shù)家刻意隱去現(xiàn)實(shí)世界的色彩斑斕，將濃重的深色調(diào)作為一直延續(xù)的言說方式，力圖塑造出沉重的現(xiàn)場(chǎng)氛圍和觀感心情，慣有的深色調(diào)只是服務(wù)于事件本身。近期《空•墟》和窗、橋系列的完成是自身創(chuàng)作的另一個(gè)階段，在這個(gè)階段中，藝術(shù)家將城市化過程帶給個(gè)體影響的精神感悟替代了事件本身的主體地位——強(qiáng)化的窗影、空無(wú)的街道與凌亂的人影是城市快速發(fā)展與個(gè)體極度虛無(wú)的印記。相較2011年的《道•行》系列作品，近期的創(chuàng)作有兩個(gè)傾向，一是藝術(shù)家將生活的個(gè)人體悟更直接的體現(xiàn)在畫面中，這種體悟具有時(shí)代性、大眾性，因此每一個(gè)觀者處于作品前時(shí)會(huì)有對(duì)自身環(huán)境疏離感的共振，但這只是作為觀景者的開始，是否有內(nèi)心的體察反思才更重要。另一方面是盧琳作品中對(duì)具體人物形象的回避，藝術(shù)家像多數(shù)人一樣靜默于這個(gè)城市中，猶如幽靈一般穿行其中卻不留過多痕跡，只有凌亂的人影、年久失修的橋梁和破舊的門窗彰顯著存在感。當(dāng)觀景已成習(xí)慣，勿讓省心彌留途中。