“十個(gè)展覽”是一個(gè)關(guān)于展覽的展覽。它既關(guān)于事實(shí)（藝術(shù)家在過(guò)去十年中以各種方式參與的十多個(gè)展覽），也關(guān)于觀點(diǎn)（圍繞著當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)空間的若干議題），既關(guān)于手段（策展方法論，展覽設(shè)計(jì)，博物館建筑），也關(guān)于目的（展覽對(duì)于當(dāng)代文化的意義）。
它的目的不是為了設(shè)定規(guī)則而是為了發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。
歷史的園林
項(xiàng)目名稱：“活的中國(guó)園林”系列展覽
項(xiàng)目時(shí)間：2005-2009
項(xiàng)目地點(diǎn)：德累斯頓皮爾內(nèi)茨宮及其歷史園林（2008）+布魯塞爾老議會(huì)宮（2009）
項(xiàng)目主辦方：德國(guó)國(guó)家收藏館+中國(guó)美術(shù)館（2008），歐羅巴利亞藝術(shù)節(jié)（2009）
項(xiàng)目參與形式：策展人
真正實(shí)施的第一個(gè)展覽項(xiàng)目集成了我的兩個(gè)主要興趣：中國(guó)園林與美術(shù)館，這絕非偶然。“展覽”的第一個(gè)重要問(wèn)題，就是它割斷了展品與世界的雙重聯(lián)系：空間上展覽是抽離了生活情境的“白盒子”，時(shí)間上，凝滯的，有限的展品是歷史的“碎片”。不同于尋常的博物館空間，園林代表著恢復(fù)“整體的世界”的希望，是特殊的跨越空間-時(shí)間的實(shí)踐.
首次于德累斯頓皮爾內(nèi)茨宮及其歷史園林舉辦的“活的中國(guó)園林”試圖恢復(fù)這些聯(lián)系，或者，暴露當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)+歷史情境的雙重隔斷。在我的展覽中，這個(gè)展覽是難得的展覽內(nèi)容，展覽手段和展覽情境的三重對(duì)話，它試圖用模擬的“園林”來(lái)展現(xiàn)“園林”，在現(xiàn)實(shí)中，它又與一座真正的“園林”——皮爾內(nèi)茨宮——彼此重疊。皮爾內(nèi)茨宮是啟蒙時(shí)代歐洲人夢(mèng)想中的“中國(guó)園林”，而當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家在此展出的“中國(guó)園林”則是他們對(duì)于自己消逝了的傳統(tǒng)的另一重想象。
概念的空間
項(xiàng)目名稱：“漆山計(jì)劃”
項(xiàng)目時(shí)間：2010-
項(xiàng)目地點(diǎn)：北京798第零空間（2011）+天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館三層畫廊（2011）+廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館一層大廳（2012）+湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館一層大廳（2013）
項(xiàng)目主辦方：北京798第零空間（2011）+天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（2011）+廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（2012）+湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館（2013）
項(xiàng)目參與形式：策展人
如何將“概念”翻譯為“藝術(shù)”？這可能是文本層面的近代“中國(guó)藝術(shù)”轉(zhuǎn)型以來(lái)普遍面對(duì)的難題，也是研究文藝?yán)碚摮錾淼脑u(píng)論家和重視“手藝”的藝術(shù)實(shí)踐者的溝壑所在。1）不可避免的“物性”和空間上下文改變了藝術(shù)概念，更改變了藝術(shù)本身；2）移入公共領(lǐng)域的藝術(shù)面對(duì)著公共溝通中的各種尷尬。
朱青生教授的“漆山”展有著非同一般的展品：“概念藝術(shù)”——“概念藝術(shù)”的存在并不依賴于展覽，展覽只不過(guò)將概念的確立、演進(jìn)和實(shí)踐揭露為可見(jiàn)可感的形式，供藝術(shù)家和觀眾交流而已。這樣的展覽既要傳達(dá)給觀眾基本的作品信息，又要點(diǎn)到為止，不替藝術(shù)家說(shuō)出多余的話。位于798的原畫廊建筑是特殊時(shí)代條件下的特殊產(chǎn)物，展覽設(shè)計(jì)并沒(méi)有“知難而上”地去“解決”問(wèn)題，而是利用現(xiàn)有的條件把“觀念”視覺(jué)化并空間化。這樣的“觀念”不應(yīng)是一種確定無(wú)疑的圖解，而是可以由多個(gè)視角解析，而又在同一系統(tǒng)內(nèi)整體表現(xiàn)的多面體，是“物”、“像”、“詞”的交替出現(xiàn)，或者空間、形象、表意的相乘。
絕大部分的展覽元素，包括柱列，墻面和裝裱都是按模數(shù)制作的，如此可以讓展覽的結(jié)構(gòu)在別的場(chǎng)地中方便地延伸和轉(zhuǎn)換──藝術(shù)觀念有其生長(zhǎng)邏輯卻不拘于某時(shí)某地，展覽設(shè)計(jì)的方式可以看作是對(duì)這種思考的物理回應(yīng)。
事物與痕跡
項(xiàng)目名稱：“典藏文明之光”
項(xiàng)目時(shí)間：2010
項(xiàng)目地點(diǎn)：故宮博物館延僖宮書畫展廳
項(xiàng)目主辦方：中國(guó)人民共和國(guó)文化部
項(xiàng)目參與形式：策展人（與徐累合作）
大多數(shù)展覽希望人們“看見(jiàn)”，這個(gè)展覽則希望人們“看不見(jiàn)”。耽溺于“物”的占有而忘卻其中的“文化”可能是古代文物收藏顯見(jiàn)的問(wèn)題，而“書寫”和“書法”的關(guān)系恰恰突出了這種問(wèn)題的實(shí)質(zhì)——“書寫”可能是一種中性的操作，無(wú)所謂“杰作”或者“價(jià)值”，在某些情境中人們只有忘掉“書法”的“高等文化”身份才能恰如其分地欣賞文化的基本功用，以及它對(duì)于歷史的意義。
在延僖宮書畫展廳展出的數(shù)百件古代器物形制各異，它們的共同點(diǎn)——書寫——很難“看”清楚。這個(gè)展覽設(shè)想一種蒙昧的展覽氛圍，在其中復(fù)制品和原件混合在一起，地位相當(dāng)，前景中的“字跡”代替了背景中的“器物”成為展覽的主角。
純屬事件
項(xiàng)目名稱：“巔峰：亞洲藝術(shù)的群像”
項(xiàng)目時(shí)間：2009
項(xiàng)目地點(diǎn)：海南博鰲論壇國(guó)際會(huì)議中心
項(xiàng)目主辦方：Art Mia+2009博鰲亞洲論壇
項(xiàng)目參與形式：策展人
藝術(shù)展覽絕不僅僅限于殿堂或者“白盒子”，在當(dāng)代生活中的很多情形中，藝術(shù)是喧囂“活動(dòng)”的背景和點(diǎn)綴。這種尷尬也許并非全無(wú)原因，與其一味抗拒，不如展現(xiàn)出其中的關(guān)節(jié)所在：盛大的“事件”既是藝術(shù)的載體，又是藝術(shù)的意義趨于虛無(wú)的原因。
“搭乘”2009博鰲亞洲論壇的亞洲藝術(shù)展不乏世界級(jí)著名藝術(shù)家的參與，但是它們很難吸引諸位更為強(qiáng)勢(shì)的“觀眾”的眼光，在安保、經(jīng)濟(jì)、金融、政治……等議題的擠壓下，在本不是為藝術(shù)展覽準(zhǔn)備的旅館式樣的空間中，“策展”的余地寥寥無(wú)幾。在此，重要的不是重新定義藝術(shù)，而是重新定義理解藝術(shù)的情境。
國(guó)家館
項(xiàng)目名稱：“2010年威尼斯建筑雙年展中國(guó)國(guó)家館”
項(xiàng)目時(shí)間：2010
項(xiàng)目地點(diǎn)：意大利威尼斯軍火庫(kù)威尼斯雙年展中國(guó)國(guó)家館
項(xiàng)目主辦方：中國(guó)人民共和國(guó)文化部
項(xiàng)目參與形式：策展人
藝術(shù)家和藝術(shù)都絕非沒(méi)有國(guó)界。作為一種“想象的共同體”，如何定義“中國(guó)”一直是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的中心問(wèn)題。不僅如此，在藝術(shù)家的文化熱情中不僅是普通的身份認(rèn)定，還有時(shí)常和“西方”并舉的“大國(guó)想象”或者“大文化想象”，當(dāng)代中國(guó)碩大的展廳、藝術(shù)家工作室和巨型尺度的作品之多都是引人矚目的，與這種尺度相稱的是對(duì)于系統(tǒng)，結(jié)構(gòu)，深度，規(guī)模……等等的關(guān)注與雄心。
中國(guó)官方介入威尼斯雙年展之后，一直租用軍火庫(kù)區(qū)域的狹小油庫(kù)作為中國(guó)館的所在地。直到今年油庫(kù)內(nèi)的油罐被撤除之前，軍火庫(kù)的狹小空間都是策展人和參展藝術(shù)家的焦慮所在。“大”和“小”的沖突中是藝術(shù)的個(gè)體特征和集體身份之間的矛盾——可能還有一個(gè)自認(rèn)為偉“大”的藝術(shù)群體和它事實(shí)上有限的機(jī)遇間的張力。
如何用“小”再現(xiàn)“大”，如何在有限的展廳中包含無(wú)限的自然，歷史和社會(huì)？
在鄉(xiāng)村
項(xiàng)目名稱：“碧山豐年祭”
項(xiàng)目時(shí)間：2011
項(xiàng)目地點(diǎn)：安徽黟縣碧山村+廣州時(shí)代美術(shù)館
項(xiàng)目參與形式：展覽設(shè)計(jì)
在鄉(xiāng)村的展覽是“高等文化”向“低等文化”的遷徙，在我老家發(fā)生的這個(gè)展覽帶給我兩個(gè)不一般的問(wèn)題：鄉(xiāng)村需要什么樣類型的“展覽”？抑或，展覽既定的“范兒”是否和鄉(xiāng)村的現(xiàn)況天然抵觸？在鄉(xiāng)間谷倉(cāng)里發(fā)生的“藝術(shù)”和城市的“殿堂”中的有何不同？
第一個(gè)問(wèn)題是技術(shù)性的，是形象的定位，與鄉(xiāng)村相關(guān)的一切似乎都該是“低調(diào)”的，具有粗糲的外表；第二個(gè)問(wèn)題更為根本，就是狹義的展覽如何面對(duì)廣義的文化？
墻
項(xiàng)目名稱：中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館等藝術(shù)空間
項(xiàng)目時(shí)間：2012
項(xiàng)目地點(diǎn)：中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院等
項(xiàng)目參與形式：建筑設(shè)計(jì)師
“墻”是展覽的基本載體和類型語(yǔ)言。但墻既是生成形象和意義的“白板”又是實(shí)在的“礙眼物”。作為前者墻是沒(méi)有物理屬性的，沒(méi)有時(shí)間特征的表面，設(shè)計(jì)師要想方設(shè)法消滅墻上多余的物理特征，作為后者，墻卻是變化多態(tài)的，幾乎具有無(wú)限的可能——至少，在城市這座巨大的展場(chǎng)里是如此。
作為前者墻上該有什么東西可“看”，作為后者，墻并不歡迎探詢的目光。
墻的另外一邊是什么？
二元性
項(xiàng)目名稱：“炎涼世界”
項(xiàng)目時(shí)間：2013
項(xiàng)目地點(diǎn)：北京今日美術(shù)館3號(hào)館
項(xiàng)目主辦方：今日美術(shù)館+藝術(shù)家（王文革+墻里）
項(xiàng)目參與形式：策展人+展覽設(shè)計(jì)
在籌備這個(gè)畫展的過(guò)程中我去到兩位藝術(shù)家的家鄉(xiāng)攀枝花，一座以戰(zhàn)備年代建立起的鋼鐵工業(yè)著名的“三線”城市。一本偶然收集到的鋼鐵工人日記引起了我的注意，最終我摘抄了日記上治療夜咳嗽的藥方，作為展覽的前言，也作為對(duì)于“炎涼世界”這個(gè)題目最好的注釋。
這座城市既燥熱又寒涼的氣候給了我極大的啟迪。大多數(shù)時(shí)候，藝術(shù)絕不是中正平和的，它充滿著偏見(jiàn)，極端和暴虐。藝術(shù)展覽或許也是如此：遭人詬病的“二元性”，也就是由黑白組成的思維世界，事實(shí)上是我們習(xí)以為常的藝術(shù)家工作方法，只不過(guò)，作為展覽者有責(zé)任調(diào)和這兩者，既保留事物鮮明的邊界又揭示它們和情境的關(guān)聯(lián)——黑中有白，計(jì)白當(dāng)黑。黑和白的沖突和對(duì)話構(gòu)成了展覽的起點(diǎn)和基本手段，黑和白逐漸融合和消解的過(guò)程，是更博大的“世界制造”的一部分。
空間的藝術(shù)
項(xiàng)目名稱：“都市戲劇”等
項(xiàng)目時(shí)間：2012
項(xiàng)目地點(diǎn)：北京CBD樂(lè)成中心廣場(chǎng)等
項(xiàng)目主辦方：樂(lè)成中心+唐妮（策展人）等
項(xiàng)目參與形式：藝術(shù)家
“水晶障”是一個(gè)逐漸展開(kāi)的圓形玻璃幕墻“屏風(fēng)”，每一片的透明度幾乎都是不一樣的，一個(gè)人如果沿著“屏風(fēng)”走過(guò)，“屏風(fēng)”另一側(cè)的人就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們正在逐漸“消失”。
“空間的藝術(shù)”也許有用，也許沒(méi)用；也許是蓄意為之，也許早已有之只不過(guò)藝術(shù)家碰巧“發(fā)現(xiàn)”了它。不是所有的空間“裝置”都是有關(guān)藝術(shù)的——鋼鐵廠里令人嘆為觀止的結(jié)構(gòu)就不是。“水晶障”不是一個(gè)漂亮的燈籠（盡管它看上去像），而是一個(gè)關(guān)于“觀看”的理論模型。作為藝術(shù)的空間，核心的特征是它揭示出了世界萬(wàn)物和人之間的關(guān)系——“看”的關(guān)系，“行動(dòng)”的關(guān)系，和“心理”的關(guān)系——藝術(shù)的空間關(guān)心這種關(guān)系遠(yuǎn)勝于關(guān)心其自身。
藝術(shù)的空間
項(xiàng)目名稱：美術(shù)館設(shè)計(jì)與規(guī)劃設(shè)計(jì)咨詢
項(xiàng)目時(shí)間：2011-
項(xiàng)目地點(diǎn)：多處
項(xiàng)目參與形式：建筑設(shè)計(jì)咨詢
“藝術(shù)的空間”注定是藝術(shù)的容器，因此它難以成為藝術(shù)本身——照此理解，大多數(shù)時(shí)下的美術(shù)館設(shè)計(jì)都是“空間的藝術(shù)”而非“藝術(shù)的空間”。因?yàn)榻ㄖ旧肀人囆g(shù)還要搶眼，以至于有的時(shí)候不得不把美術(shù)館的內(nèi)外割裂開(kāi)來(lái)，外表任由“建筑”馳騁，暗無(wú)天日的內(nèi)里才留給“藝術(shù)”。
同時(shí)作為建筑師和策展人，近年來(lái)我以不同的角度了解了千姿百態(tài)的中國(guó)美術(shù)館設(shè)計(jì)——藝術(shù)殿堂的，下里巴人的，高門大院的“私人”，亂轟轟的“公共”，村舍里，山洞中……偏向建筑師的那一側(cè)，很多當(dāng)代的美術(shù)館并未深入研究“功能”，可從藝術(shù)家那一側(cè)，似乎也沒(méi)有提出更多引領(lǐng)藝術(shù)空間新觀念的主張。我們習(xí)慣的還是那種“酷斃了”的白盒子。
看到這里您已經(jīng)接近尾聲，您觀看的“對(duì)象”——展覽——已經(jīng)和您身處的“環(huán)境”——美術(shù)館——合二為一。
當(dāng)代美術(shù)館正經(jīng)歷“大躍進(jìn)”，但美術(shù)館的設(shè)計(jì)注定沒(méi)有共識(shí)。那不僅是因?yàn)榻ㄖ熀退囆g(shù)家缺乏起碼的共識(shí)，因?yàn)殡p方都不容易從對(duì)方的角度去思考問(wèn)題，也因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的定義注定要留給未來(lái)。雖然功能性的討論仍是研究美術(shù)館建筑的人的本分，但是，對(duì)這部永不會(huì)完結(jié)的篇章，誰(shuí)也不敢輕易寫下一個(gè)“結(jié)論”。