華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心（OCAT）上海館榮幸地推出開館至今的第六場展覽：借鏡之道 — 李小鏡與羅杰.拜倫雙個展。首次同時聚焦于兩位杰出的攝影師，意味著OCAT上海館對攝影的支持和表態(tài)：在當(dāng)代藝術(shù)中，攝影已是一種十分重要的語言和媒介。
兩位富有影響力的藝術(shù)家在他們的作品中展現(xiàn)了一種奇妙的特點(diǎn)，給出了精神空間與物理空間的分界——這也是人類與環(huán)境、自然一直以來的分界。
李小鏡出生于1945年，在美國紐約定居多年。但來自故鄉(xiāng)臺灣地區(qū)的動蕩歷史——不同時期所產(chǎn)生的不同問題，比如種族和文化背景等問題——仍對他有著深遠(yuǎn)的影響。我們可將李小鏡的攝影作品，歸至“變異”的廣義概念，藝術(shù)家本人也用此描述其研究過程。李小鏡所塑造的獨(dú)特意象可追溯至中世紀(jì)動物寓言集、科幻小說、達(dá)爾文進(jìn)化論，以及斯賓塞尚有爭議的進(jìn)化理論。正如法國精神分析學(xué)家拉康所言，“鏡”作為媒介，激活了我們的主體意識和我們作為主體的意識。此外，李小鏡的作品在一定程度上也是“變異”的，因?yàn)?ldquo;鏡像”只是在觀眾面前塑造或重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的合成圖像而已。李小鏡作品中的“半人半獸”概念——通過手工修改的數(shù)碼形象——恰恰說明了這點(diǎn)：人和動物的組合，旨在說明一種關(guān)于人類，甚至所有個體的可能性本質(zhì)。“半人半獸”的形象出現(xiàn)在李小鏡大部分?jǐn)z影、裝置和動畫作品中，包括《十二生肖》（1993年）、《緣》（1995 年）、《108眾生相》（1996年）、《源》（1999年）、《自畫相》（1997年）、《夜生活》（2001年）、《成果》（2004年）、《夢》（2008年）等。先拋出問題，再借“動物王國”確認(rèn)問題的深層含義與本質(zhì)。
李小鏡作品中的世界，或許會讓人聯(lián)想起十五世紀(jì)荷蘭畫家博施充滿戲謔荒謬的畫作。即使通過數(shù)碼介入來實(shí)現(xiàn)對人和動物間閾限的關(guān)注，他的攝影同樣帶有徹底的諷喻性和突出的道德感。
和李小鏡經(jīng)歷類似，另一位參展藝術(shù)家羅杰•拜倫出生于1950年，早在上世紀(jì)七十年代便離開故土美國，作為礦物地質(zhì)學(xué)家，羅杰•拜倫對這個職業(yè)逐漸習(xí)以為常并失去了興趣，他希望能尋找故事與特殊的環(huán)境。他游歷了東亞，拍攝了第一部攝影作品《Boyhood》，之后遷徙到南非約翰內(nèi)斯堡，并成為自由攝影師。這次在OCAT上海館展出的作品，從拜倫較少為人知的早期系列如《Dorps》、 《Platteland》、 《外界》，到其重要代表作系列如《影子房間》、《寄宿公寓》，以及最新力作《鳥類避難所》——這部首次在中國展出的黑白攝影作品，依然沿用了藝術(shù)家偏愛的方構(gòu)圖，并出版有同名畫冊及記錄短片。此外，也將展出拜倫和南非知名搖滾樂隊(duì)Die Antwoord合作的實(shí)驗(yàn)影像《I Fink U Freeky》。這些作品的標(biāo)題不禁令人想到一些現(xiàn)實(shí)中的區(qū)域，而對羅杰•拜倫來說只是些精神之地。在他所有的攝影作品中,一個國家被大自然之美和文化并存所產(chǎn)生的社會“憤怒”所碾壓，成為了一種格格不入的諷刺和批判，而他試圖把它從任何可能的敘事包裝中剝離出來。拜倫認(rèn)為他的攝影是“挑戰(zhàn)思想的鏡像、反光鏡和連接器”，透過拜倫的眼睛，我們看到藝術(shù)家暗示了對于被迫共融的不協(xié)調(diào)因素，以及獨(dú)特的物品、動物、人與環(huán)境互動的內(nèi)在詩意。他將死物擬人化，而人類卻更接近死物。和大衛(wèi)•林奇一樣，羅杰•拜倫塑造了“功能失衡”的狀態(tài)，因?yàn)橛钪姹举|(zhì)上就是功能失衡的；作品中那些“被遺棄的人們”生活在一個永恒維度中，他們才是歷史的核心。以此，拜倫的攝影更接近于多蘿西•蘭格和戴安•阿博斯的意象。
兩位藝術(shù)家的生命遷徙經(jīng)歷恰好相反，這種個人生活的“變異”，幾乎互為“鏡像”：當(dāng)李小鏡選擇從臺灣來到紐約，羅杰•拜倫同時期決定離開紐約去往南非。不同社會環(huán)境下的“移植”，促使兩位藝術(shù)家研究了領(lǐng)域的延伸概念。領(lǐng)域本由它們的邊界所定義，但矛盾的是，因?yàn)樗鼈兊拈撓扌裕蛊淙绱穗y以界定。在展覽“借鏡之道 ”中，兩位藝術(shù)家的作品產(chǎn)生了互文性，也構(gòu)建了彼此的借鏡。