提到“寫生”，很多人會同時聯(lián)想到“創(chuàng)作”，在此二者的語詞延展中，“草稿”和“作品”油然而生。自上個世紀(jì)50年代的寫生活動，頃刻間，藝術(shù)家的視野從畫室、案臺撲向了戶外，儼然一副“藝術(shù)界長征”的架勢。但這次“長征”卻是中國畫在尋求自身突破的某種嘗試，懸置實際收效，其對爾后中國畫的教學(xué)亦產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。包括，其一，寫生與創(chuàng)作的界限日漸明朗，或許我們無法超越概念明晰它們背后的旨意，但在創(chuàng)作經(jīng)驗的表述方面，學(xué)畫者定各有認(rèn)識，此不贅言。其二，即草稿與作品，形成了兩種類型的藝術(shù)形態(tài)，可以說，此“異態(tài)”直接來源于“寫作”、“創(chuàng)作”的“機械”認(rèn)識，但這種“認(rèn)識”是值得懷疑的，于是，我們不得不面對如何平衡兩者存在價值的合理性和可能性。
不管是黃荃的《寫生珍禽圖》，還是石濤的《收盡奇峰打草稿》，都沒有為我們提供多少有說服力的論證，顯然，理性的追問和演繹實很難（甚至不可能）給出任何有關(guān)“創(chuàng)作經(jīng)驗”的證明。但有一點必須得到及時的確定：寫生和創(chuàng)作都是學(xué)畫者藝術(shù)形象表述的顯現(xiàn)，這種自明性毋庸置疑。“形象表述”經(jīng)驗被學(xué)畫者反復(fù)實踐，輕描淡寫或精研摹寫，并在畫筆與承載者之間形成默契，一定程度上，消弱了觀者——作為客觀者的“在場性”。在這一系統(tǒng)內(nèi)，接近寫生的狀態(tài)更具有感性、原始性，而創(chuàng)作則更傾向于理性、實在性；前者是開放的，而后者是封閉的，前者是在場的，而后者正排斥這種存在的可能性。
所以，至少在筆者看來，創(chuàng)作實則是對寫生的模仿，藝術(shù)家在不斷行走他們的經(jīng)驗之路，雖然類似于重復(fù)，如果我們相信每次經(jīng)歷的寫生都是經(jīng)驗的積累，那我們更有理由相信，創(chuàng)作是藝術(shù)家實踐經(jīng)驗中表象的一次次累積、覆蓋和修正的結(jié)果；創(chuàng)作對寫生經(jīng)驗的反復(fù)實踐，不僅僅是歷史創(chuàng)作經(jīng)驗的繼承和文本圖像的“傳移摹寫”，更是對觀者視覺的“在場體驗”的重新模擬，我們可以在原始洞穴或在畫室得到這種應(yīng)驗，在畫廊或在拍賣市場中亦然。然而，寫生/創(chuàng)作，草稿/作品，展覽/評論，如今我們面對的不是這種非此即彼的二元層面，在這系列的預(yù)設(shè)的認(rèn)識經(jīng)驗中，作為觀者（包括創(chuàng)作者自身）需要掙脫并打破原有的思維習(xí)慣，至少在這次展覽活動中，可以嘗試抹除曾經(jīng)的“經(jīng)驗”，對我們來說很難，但確很有必要。