在目前，紙媒的黃金時代已經(jīng)過去，紙媒正處于轉(zhuǎn)型期，《Hi藝術(shù)》雜志絕非滿足于一本藝術(shù)雜志，也不能再單純地停留于紙面或線上層面，Hi藝術(shù)中心是《Hi藝術(shù)》雜志的延伸與拓展，是它的現(xiàn)場版本，細微區(qū)別在于Hi藝術(shù)中心會更側(cè)重新藝術(shù)領(lǐng)域。年初在毗鄰798藝術(shù)區(qū)的恒通商務(wù)園B36藝術(shù)大樓舉辦的Hi21新銳藝術(shù)市集良好的反響堅定了我們進一步整合品牌的想法。Hi藝術(shù)中心集中整合了包括Hi藝術(shù)媒體、玉蘭堂畫廊、hi小店、Hi21新銳藝術(shù)市集等多方資源，旨在打造全新的藝術(shù)平臺，更加全方位的服務(wù)于當(dāng)代藝術(shù)。
6月28日（本周六），恒通商務(wù)園B36藝術(shù)大樓將再次成為焦點，經(jīng)歷了三個多月的準備，Hi藝術(shù)中心將正式落戶于此，與特斯拉、ABB、強生、路虎等世界五百強為鄰。屆時，我們將以一場名為“新雕塑”的年輕雕塑家作品群展的形式盛大揭幕。
正如我們所知道的，雕塑幾乎是人類文明史上最古老的一種藝術(shù)。作為一種獨特的以三維靜止方式呈現(xiàn)的藝術(shù)形式，雕塑藝術(shù)在審美角度的理解上有著天然的門檻；而作為一種在傳統(tǒng)意義上長于宗教、紀念等功能性作用的藝術(shù)形式而言，在追求個性化、私人化、觀念化的當(dāng)下，雕塑也與所謂主流藝術(shù)世界保持著一定的距離。
而事實上，從具象寫實到抽象主義，從現(xiàn)代派到觀念藝術(shù)，當(dāng)代雕塑在上世紀八十年代以后的數(shù)十年間，從“星星美展”上王克平雕刻出的“表現(xiàn)派”風(fēng)格，到八十年代勞申博格大展帶來的顛覆性的震撼，九十年代雕塑的裝置化萌芽，到二十一世紀觀念化傾向及個人化風(fēng)格的日益清晰，雕塑藝術(shù)亦步亦趨，隨同中國當(dāng)代藝術(shù)一起經(jīng)歷著一場急速的變局，更甚至可以說，在當(dāng)代藝術(shù)序列中，雕塑藝術(shù)從未離開中國當(dāng)代藝術(shù)最前衛(wèi)的陣地——無論是在上世紀八九十年代屢屢以雕塑變形呈現(xiàn)全新的藝術(shù)形式（如裝置藝術(shù)），還是剛剛過去的畢業(yè)季中雕塑系學(xué)生第一次在中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)展上全裸出鏡。
如果說前輩藝術(shù)家們的創(chuàng)作有著時代賦予的責(zé)任并由這種責(zé)任指引方向，新一代雕塑家們看起來則更注重個人化的風(fēng)格呈現(xiàn)。
在初始的視覺經(jīng)驗下，顯著的個人風(fēng)格讓新一代雕塑家們有著鮮明的自我。來自UNMASK的那些帶有留白的經(jīng)典人物，交融著歷史沉淀的古風(fēng)健美與當(dāng)代的鏤空與懸浮特質(zhì)；王郁洋雖然使用新興媒介進行創(chuàng)作，卻從不強調(diào)技術(shù)的新奇，他似乎更感興趣于“過時”的技術(shù)、“破壞”美學(xué)及物質(zhì)浪費帶來的藝術(shù)性；史金淞以廢棄腳手架與建筑殘骸組合而成的《千創(chuàng)園擺件》、盧征遠以西方傳統(tǒng)雕塑慣用的大理石為媒材而來的賦予姿態(tài)的在城市中司空見慣的黑色“塑料袋”，都從“現(xiàn)成品”的角度體現(xiàn)著新一代雕塑與當(dāng)下的密切關(guān)聯(lián)，及對當(dāng)下的個人反思；鄭路那件立在樓群中的《張弓無箭》，剛?cè)嵯酀膭討B(tài)與流光溢彩的材質(zhì)在充滿當(dāng)代商業(yè)氣質(zhì)的燈光與金屬背景下，雖靜默，卻如藏千言。李暉懸掛在商業(yè)空間內(nèi)的航空母艦，精致的不銹鋼拉絲閃爍的隱秘的光澤看起來吞沒了商業(yè)背景中的燈紅酒綠，如在燈火宴會中潛行的水中之王。張弱2013年的《動物家》系列作品則呈現(xiàn)著一種借物言志的“修辭”，那些以椅子、凳子或其它為底座的作品，那些或多或少為美感而改變比例的動物，讓他的每一個觀眾都在微笑之后關(guān)注著他的動物的表情；顏石林則更關(guān)照藝術(shù)家的個人情思，他的那些藏匿在人物憨厚外表下的蓬勃的創(chuàng)作欲望，既體現(xiàn)在飽滿的形體中，又表現(xiàn)在他似乎習(xí)慣性使用的“荊棘”元素上，在新作所使用的鑄銅化學(xué)著色下，這種力量被還原為直接與質(zhì)樸；閆磊關(guān)注著作品情緒的焦點，并以手工打磨或色彩凸顯的方式令焦點集中，呼應(yīng)創(chuàng)作的主題。
來自青年雕塑家杜春風(fēng)的那扇通向未知的《天堂之門》，以傳統(tǒng)的雕塑材質(zhì)——木材與典型的當(dāng)代現(xiàn)成品，構(gòu)筑著一個向上的、空靈的自我之境；而金釹那些以紙黏土手工上色的當(dāng)代形制的時尚美人，散發(fā)的文藝氣息又將其美感指向古典；李鑫宇那些或翻滾、或嬉戲、或靜默的小動物們，則帶著強烈的感染力與煽動性，讓觀眾在他的作品前既看到傳統(tǒng)的沉靜之美，又感受著屬于當(dāng)代的清新生活。吳大偉則更容易讓我們看到曾經(jīng)或現(xiàn)在的自己，甚至人類。比如某個自娛自樂的午后（《漸變》），比如某個與朋友們各自為戰(zhàn)的假期正午（《失落的邊緣》）。李偉&劉知音的作品《看上去很美》與《飛流直下三千尺》，既在作品名上與我們共同的記憶相關(guān)，又以不銹鋼材質(zhì)創(chuàng)作著一種別樣的流動感；在候雯作品中，那個看上去纖弱但是或許并不單純的女孩很容易讓人想起過往歲月里那些我們所認識的女孩甚至自己。
如我們所看到的，新一代雕塑家們正在讓雕塑成為最當(dāng)代的一種藝術(shù)化的傾訴方式。如果繪畫可以讓我們沉靜地欣賞，安靜地反思，或許雕塑能夠讓我們更直白的接受。屬于藝術(shù)家的情緒碎片，在雕塑的細節(jié)間總散落著蛛絲馬跡，這讓我們更容易在讀懂作品的同時，讀懂背后的藝術(shù)家——而或許，這是當(dāng)代的我們，品評藝術(shù)的一條小道。