在對(duì)當(dāng)代藝術(shù)歷史進(jìn)程的持續(xù)探索中，我們?cè)唧w地勾勒出1987年前后藝術(shù)的轉(zhuǎn)向（“巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程”展，2021年）。對(duì)1980年代中國當(dāng)代藝術(shù)的籠統(tǒng)表述普遍將其視為一個(gè)線形遞進(jìn)模式。不同于此，我們將1987年的藝術(shù)現(xiàn)場看作是自1980年代以來一個(gè)時(shí)期內(nèi)激進(jìn)探索的末章。1987年“反資產(chǎn)階級(jí)自由化”運(yùn)動(dòng)后，整個(gè)社會(huì)的思想空間受到制約，“新潮”期間風(fēng)起云涌的思潮與交鋒就此塵埃落定。“眾聲喧嘩”的藝術(shù)實(shí)踐在1987年之后與緊縮的現(xiàn)實(shí)接軌，日漸平滑。以藝術(shù)學(xué)院為主導(dǎo)的聲音呼喚純化語言和對(duì)所謂的藝術(shù)本體的回歸，對(duì)新潮藝術(shù)太著重作品中的哲學(xué)、文化觀念而忽視作品語言本身的現(xiàn)象作出回應(yīng)。

在1988年第35期《中國美術(shù)報(bào)》（1988年8月29日版）的頭版上，栗憲庭開辟了一個(gè)新的專欄“前衛(wèi)藝術(shù)”，以區(qū)分于此前的“新潮美術(shù)”系列。在引言中，他寫道，“1987年后，新潮美術(shù)超越了對(duì)表層社會(huì)、哲學(xué)觀念的熱衷后，愈加明顯地向兩個(gè)方向進(jìn)展。一是強(qiáng)調(diào)在對(duì)本土文化的反省中，沉浸于對(duì)人類“終極價(jià)值”的關(guān)注。二是本刊期選刊的‘觸覺藝術(shù)’、‘郵寄藝術(shù)’、‘方案藝術(shù)’的出現(xiàn)，它們強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)文化本身的反省，企圖把整個(gè)世界性的藝術(shù)，尤其是西方現(xiàn)代藝術(shù)作為起步的基點(diǎn)。”

這個(gè)版面選登的第一篇文章是出自王魯炎之手的《觸覺藝術(shù)》，描述了在該期報(bào)紙第二版刊登出的由他、顧德新、李強(qiáng)和吳迅共同創(chuàng)作的“觸覺藝術(shù)作品1-4號(hào)”。確切地說，文章傳遞的是這組創(chuàng)作的問題意識(shí)。它針對(duì)的是人們過度依賴?yán)硇院椭R(shí)等因素，而忽視了直接的體驗(yàn)本身這一現(xiàn)象。因而他們要喚醒的是“沉睡著的觸覺，把它從拘束中釋放出來，賦予它新的意義。”也就是說，他們要擺脫經(jīng)過理性和知識(shí)所體驗(yàn)的“觸覺”，這也與此時(shí)人文熱情逐漸冷卻，“去意義”的思想傾向涌現(xiàn)有密切的關(guān)系。在“去意義”的同時(shí)，他們?cè)谥匦聦ふ乙饬x的立足點(diǎn)時(shí)，選擇了不經(jīng)修飾、中介的“觸覺”本身。

在創(chuàng)作了“觸覺藝術(shù)”之后，經(jīng)常聚在一起交流的顧德新、王魯炎、陳少平、曹友廉、李強(qiáng)和吳迅繼續(xù)在各自迥異的創(chuàng)作之外以合作的方式探索規(guī)則對(duì)于個(gè)人表現(xiàn)，個(gè)人的行為模式和結(jié)果所能規(guī)范的程度。盡管參與者從沒以“小組”自稱，但人們往往把這個(gè)時(shí)期描述為“解析小組”的階段。“‘解析’把測量手段作為基本藝術(shù)語言，一方面排除感情經(jīng)驗(yàn)的直接介入，一方面并不引用結(jié)論。它引導(dǎo)思維想象力在探求對(duì)象數(shù)量關(guān)系精確性的過程中。邏輯地逼近一個(gè)也許是更加接近本質(zhì)的世界。”

這段宣言給出了“新刻度”成員們所指定的認(rèn)識(shí)世界本質(zhì)的新密碼，那就是把測量手段作為基本藝術(shù)語言，排除感情經(jīng)驗(yàn)的直接介入，超越本能直覺和非理性因素的客觀對(duì)應(yīng)物，在探求對(duì)象數(shù)量關(guān)系精確性的過程中，來認(rèn)識(shí)和描述世界。在這種想象中，世界作為一種客觀存在，而人是自我接近這種客觀存在的唯一障礙，只有自設(shè)超越自我經(jīng)驗(yàn)和情感的方式方法，比如建立一種數(shù)量關(guān)系，來達(dá)到與所謂的客觀真實(shí)對(duì)話的可能性。這個(gè)試圖不斷逼近本質(zhì)的過程使他們進(jìn)一步反思個(gè)體主觀的本質(zhì)，也使他們其中三人，王魯炎、陳少平和顧德新繼續(xù)合作，發(fā)展出一種工作和分析的程序，遵循藝術(shù)家自己制定的更加激進(jìn)和極端的規(guī)則，試圖消除個(gè)人的因素。1989年11月11日，“新刻度”小組在王魯炎家中正式成立。接下來的六年間，他們緊密地合作，創(chuàng)作了五本出版物。這五本出版物都是他們受委約創(chuàng)作的作品，分別參加了在日本福岡、香港、德國柏林、埃爾福特和西班牙巴塞羅那舉辦的展覽。小組成員認(rèn)為，這些出版物和被他們處理掉的檔案材料一起組成了他們工作的整體。

新刻度

在正式確立為以“新刻度”為名的藝術(shù)小組之前，王魯炎、陳少平和顧德新與李強(qiáng)、吳迅和曹友廉因?yàn)榻?jīng)常在一起聚會(huì)和交流創(chuàng)作，曾經(jīng)不同程度地展開過合作，并創(chuàng)作了“觸覺藝術(shù)”和“基本存在——點(diǎn)·靜態(tài)測量”兩個(gè)系列作品，并以這兩件作品共同參加過1989年2月的《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》。

在經(jīng)歷了其他成員相繼離開之后，王魯炎、陳少平和顧德新于1989年11月成立“新刻度”小組，“新”以區(qū)別于過去，而“刻度”指的是測量和標(biāo)準(zhǔn)化。三位藝術(shù)家名字出現(xiàn)的次序依據(jù)的是姓的比劃數(shù)量。

由王魯炎、陳少平和顧德新三位藝術(shù)家組成的“新刻度”小組延續(xù)自其中成員于1988年開始的集體創(chuàng)作模式，以試圖去除創(chuàng)作中的一切個(gè)性化行為與痕跡為主旨，緊密地討論和發(fā)展出一系列以數(shù)學(xué)公式形式為規(guī)則，針對(duì)圖形、圖像和文字所進(jìn)行的獨(dú)特的解構(gòu)和分析，并曾在日本、德國、西班牙和英國舉辦展覽。

“新刻度”小組實(shí)踐期間所創(chuàng)作的作品既包括他們出版的五本書，更重要的是三位參與藝家之間通過約定，以及在長時(shí)間段中嚴(yán)格踐行約定而形成“緊密在一起”的工作形式。這種以建立、修訂并執(zhí)行規(guī)則為主導(dǎo)，以制約個(gè)體為訴求的創(chuàng)作形態(tài)既是他們的藝術(shù)觀念，也是藝術(shù)語言本身。該小組于1995年以少數(shù)服從多數(shù)的方式?jīng)Q定銷毀呈現(xiàn)工作過程的所有文件，同時(shí)終止共同實(shí)踐，在此之后，陳少平?jīng)]有再進(jìn)行個(gè)人的創(chuàng)作、而王魯炎和顧德新則繼續(xù)各自獨(dú)立的藝術(shù)生涯，后者于2008年停止了藝術(shù)創(chuàng)作。

觀念性創(chuàng)作與1990年代

自2017年以來，中間美術(shù)館持續(xù)對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史現(xiàn)場進(jìn)行重訪，通過聚焦于某個(gè)歷史時(shí)期或某個(gè)藝術(shù)家個(gè)案，探求創(chuàng)作流變和個(gè)人生涯背后的思想動(dòng)力，揭示它們與時(shí)代的互照關(guān)系，表述歷史現(xiàn)場和個(gè)體的復(fù)雜性和豐富性。即將開展的兩個(gè)個(gè)展“解析——新刻度的1988年至1995年”和“定量與隨機(jī)——錢喂康的1990年至1996年”也是兩個(gè)重要的藝術(shù)史案例。新刻度小組由北京藝術(shù)家王魯炎、陳少平和顧德新（按姓氏筆畫排序）組成；錢喂康出生并生活在上海。他們?cè)诙潭處啄陜?nèi)開展的觀念性創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)引起了一定的關(guān)注與討論，同時(shí)具有持久和深遠(yuǎn)的影響力。他們都分別在1995年末和1996年終止了各自的實(shí)踐，這使得對(duì)于他們的了解僅限于與他們?cè)谕粋€(gè)歷史時(shí)空中開展實(shí)踐的藝術(shù)家和評(píng)論家們。他們當(dāng)時(shí)的多數(shù)作品與資料隨著他們實(shí)踐的中止被銷毀或遺失，使后來者大多無法全面地了解和把握他們的工作。這個(gè)缺失是當(dāng)代藝術(shù)史中1990年代初觀念性創(chuàng)作的源起始終無法被解碼的原因之一。

2015年，我們?cè)芯?、?fù)制和再現(xiàn)過他們的工作。在錢喂康與新刻度小組的創(chuàng)作中，以“清醒地思索”的面貌出現(xiàn)可以說是兩者共有的美學(xué)特質(zhì)。不管是錢喂康的“量化”一切，還是“新刻度”以規(guī)則規(guī)范行動(dòng)與個(gè)體意識(shí)，兩者都試圖在作品中抹去對(duì)于個(gè)體意志、主題和敘事性的依賴，使自己身處“個(gè)人”與“命題”之外。從錢喂康的所有作品到新刻度小組的五本出版物，我們漸漸感受到了錢喂康克制而富有詩意的創(chuàng)作；也一步步揭示出在“新刻度”繁復(fù)的規(guī)則背后，他們對(duì)“理性”的致敬和對(duì)“秩序”的向往。更重要的是，我們透視到這種無止境的“理性”訴求所包含的內(nèi)在矛盾性所帶來的張力。這種矛盾性鮮活地映照出中國社會(huì)在1990年代初現(xiàn)代化進(jìn)程中的一種思想取向。

此后，我們也通過數(shù)個(gè)研究項(xiàng)目不斷地重返1990年代這個(gè)重要的歷史時(shí)空。這是一個(gè)形塑當(dāng)代藝術(shù)的概念和認(rèn)知的關(guān)鍵性時(shí)期，既形成了對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘述，也逐漸產(chǎn)生了一套判斷當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值體系。這使1990年代成為中國當(dāng)代藝術(shù)史探索中可以產(chǎn)生諸多問題意識(shí)的時(shí)期。“觀念性創(chuàng)作與1990年代”這一研究計(jì)劃通過梳理1990年代不同階段的觀念性創(chuàng)作，來展開對(duì)1990年代中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史書寫。

自20世紀(jì)初，藝術(shù)家以現(xiàn)成品、挪用的風(fēng)格和圖像為手段，提出反思原創(chuàng)性的哲學(xué)問題。藝術(shù)曾被賦予崇高的榮譽(yù)，其原創(chuàng)性受到欽佩與尊重。而觀念藝術(shù)對(duì)此提出質(zhì)疑，就是對(duì)文化和社會(huì)所固有的價(jià)值觀提出質(zhì)疑。作為一種創(chuàng)作類別，西方的觀念藝術(shù)在1960年代后期全球激進(jìn)思想的背景中達(dá)到其高峰。它質(zhì)疑藝術(shù)的定義，挑戰(zhàn)藝術(shù)品獨(dú)一無二、可收藏和可銷售的性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)作品的人文思想價(jià)值，而非任何形式、媒介或材料。觀念藝術(shù)家將社會(huì)問題和哲學(xué)思考引入藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，甚至直接參與社會(huì)現(xiàn)場。此后，觀念藝術(shù)的多種創(chuàng)作策略被藝術(shù)家廣泛運(yùn)用并納入藝術(shù)的手法之中，不斷地深化藝術(shù)的思想內(nèi)容，延展藝術(shù)的實(shí)踐范疇，使觀念性創(chuàng)作成為當(dāng)代藝術(shù)家的主要工作方法。

我們所討論的觀念性創(chuàng)作并非是作為一種類別的藝術(shù)，而是將觀念藝術(shù)的精神和手法融入創(chuàng)作中、不斷拓展自身的藝術(shù)實(shí)踐。在1990年代快速發(fā)展的文化研究領(lǐng)域的推動(dòng)下，觀念性創(chuàng)作關(guān)懷當(dāng)下人的生存經(jīng)驗(yàn)，提問與挑戰(zhàn)社會(huì)現(xiàn)場與主流價(jià)值，注重與當(dāng)代文化、思想觀念和現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，同時(shí)又不斷地批判與推翻藝術(shù)的邊界、體制與僵化的認(rèn)知。

隨著全球化進(jìn)程的加速發(fā)展，1990年代也是全球當(dāng)代藝術(shù)形成的節(jié)點(diǎn)。這些帶有人文主義精神的觀念性創(chuàng)作通過各種國際性展覽（包括新興的雙三年展）流轉(zhuǎn)于世界各地，深刻地影響了全球當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與價(jià)值形成，也成為當(dāng)代藝術(shù)的重要標(biāo)識(shí)。中國當(dāng)代藝術(shù)既是這樣一個(gè)全球當(dāng)代藝術(shù)版圖的一部分，也在這個(gè)劇烈的地殼運(yùn)動(dòng)之中長成自己的地貌和風(fēng)土。1980年代的思想解放和人文熱情到了此時(shí)逐漸冷卻，藝術(shù)帶著“清理人文熱情”和“去意義”的訴求重新出發(fā)。受到觀念性創(chuàng)作的洗禮，中國藝術(shù)家不同程度地內(nèi)化了觀念性創(chuàng)作的邏輯，不僅僅拘泥于藝術(shù)的形式語言問題，主動(dòng)地在公共生活中尋找創(chuàng)作的思想動(dòng)力，與變動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)場展開對(duì)話，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象發(fā)問，并參與對(duì)社會(huì)文化空間和公共話語的塑造。這也使他們超越了1980年代中期“新潮美術(shù)”過于簡單地借用和圖解西方理論和哲學(xué)概念的困境，真實(shí)而具體地去思考生活中的議題。這些創(chuàng)作因而也成為1990年代價(jià)值激變中的社會(huì)和思想現(xiàn)場的一份證言。

“觀念性創(chuàng)作與1990年代”研究將倚重于藝術(shù)和思想、人文精神的關(guān)系，甄別出在同一個(gè)歷史語境之中，具有思想史意義和人文認(rèn)知的創(chuàng)作實(shí)踐，并對(duì)其進(jìn)行理論化，從具體的經(jīng)驗(yàn)中勾勒出貼切中國的歷史現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代藝術(shù)史脈絡(luò)。這些創(chuàng)作超越了由1990年代逐漸壯大的市場價(jià)值體系烘托和制造出來的創(chuàng)作迷霧，不拘泥于藝術(shù)的形式和技藝探索，或藝術(shù)本體的討論。觀念性藝術(shù)實(shí)踐關(guān)心人的精神生活，直面當(dāng)代的思想與社會(huì)語境，也是當(dāng)代文化與思想實(shí)踐的有機(jī)組成部分。對(duì)于1990年代觀念性創(chuàng)作的探究是今天界定何為當(dāng)代藝術(shù)的首要任務(wù)。