陌上畫廊榮幸的宣布，我們將于2017年9月2日舉辦藝術(shù)家張木個(gè)展《轉(zhuǎn)湖》。在本次展覽中藝術(shù)家將自己的工作室置于“沚湖”，這一假設(shè)的環(huán)境之中，并以此做為情愫的寄托，來展開四個(gè)重要的系列：《沚湖》、《雨》、《樵蔭七子》、《湖邊工作室》。展題“轉(zhuǎn)湖”，即是一種在設(shè)想中的行動(dòng)，從這些虛構(gòu)的沚湖風(fēng)景出發(fā)，凸顯藝術(shù)家作為主體的視角與思考。展覽由策展人王將策劃，展期將持續(xù)至10月2日。 　　沚湖煙雨四時(shí)生，樵蔭晨暮七處尋。——一場(chǎng)游轉(zhuǎn)沚湖探盡樵蔭的奇夢(mèng)，在張木的筆下化生為有跡可循的圖畫。
　　藝術(shù)家張木常以預(yù)先虛構(gòu)的某一“地理概念”作為系列繪畫展開的線索，這些地理概念依從于一張自定義的心理地圖。歷時(shí)數(shù)年，這張地圖仍在不斷地進(jìn)行版塊擴(kuò)建，在其新近的繪畫中，張木虛構(gòu)了“沚湖”這一地點(diǎn)（作為更大的虛擬地理系統(tǒng)“開沚”的一部分），他將自己的工作室也置于這一假設(shè)的環(huán)境之中，并以此做為情愫的寄托，來展開四個(gè)重要的系列：《沚湖》、《雨》、《樵蔭七子》、《湖邊工作室》。本次展覽的展題“轉(zhuǎn)湖”，即是一種在設(shè)想中的行動(dòng)，從這些虛構(gòu)的沚湖風(fēng)景出發(fā)，凸顯藝術(shù)家作為主體的視角與思考。
　　一種預(yù)設(shè)的觀念（心理地圖）成為了張木繪畫創(chuàng)作的原動(dòng)力，而對(duì)于形式語言的探索也在持續(xù)推進(jìn)。觀念在繪畫中的植入也沒有停步，它在語言形式的內(nèi)部繼續(xù)生長(zhǎng)?！稕b湖》系列四件作品，時(shí)間關(guān)系上對(duì)應(yīng)了晨、夕、午后與夜。構(gòu)圖近乎一致，物像的形態(tài)被處理得極為簡(jiǎn)約，平行的線條分割出不同質(zhì)地與色彩的模塊。靜謐的畫面氛圍促使觀者對(duì)主題的注意力轉(zhuǎn)移到繪畫的形式語言本身。以此，關(guān)乎繪畫性的元素得以成為一種獨(dú)立的審美內(nèi)容。而另一個(gè)關(guān)于沚湖的系列《雨》，則是建立在“圖像的形式化語言”基礎(chǔ)上的進(jìn)一步深入，一方面主題的形態(tài)變得更為抽象純粹，另一方面將豐富的藝術(shù)風(fēng)格史信息掩藏在瓢潑大雨之中。在湖面與雨水的的細(xì)節(jié)表現(xiàn)中，常有對(duì)塞·湯伯利、格哈德·里希特以及宋人馬遠(yuǎn)的標(biāo)志性語言符號(hào)挪用。讓觀者在體會(huì)形式的多樣變化之時(shí)，發(fā)現(xiàn)這些饒有趣味的藝術(shù)史細(xì)節(jié)。
　　《沚湖》與《雨》都具備現(xiàn)代繪畫平面性的特征，但卻刻意忽略經(jīng)典現(xiàn)代主義所追求調(diào)式統(tǒng)一性。原本應(yīng)該與客觀世界緊密對(duì)應(yīng)的“第二自然”呈現(xiàn)出詭異的邏輯，各種不同的表現(xiàn)形式開始夾雜穿插?？梢钥闯鰪埬菊业揭环N獨(dú)特的方法論來進(jìn)行繪畫語言的構(gòu)建，他把藝術(shù)史中的每種風(fēng)格都視為一個(gè)編碼，而他的工作則是將一些提取的編碼拼合成一種復(fù)合性的繪畫形式。在這種“復(fù)合性形式”的創(chuàng)作推進(jìn)中，張木可以自由支配各種已有形式的組合、增加、剔除與更換。他將藝術(shù)史當(dāng)成他的材料庫(kù)，構(gòu)建出他心中的藝術(shù)史風(fēng)景。
　　對(duì)觀者而言，這樣的風(fēng)景不但提供了一種對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格史的遠(yuǎn)眺。而且在提供一種對(duì)于事物真相的認(rèn)知，在《樵蔭七子》的那片山景中（沚湖的對(duì)岸風(fēng)景），張木分別使用了7種繪畫中的語言形式：古典、印象派、塞尚、構(gòu)成派、抽象、表現(xiàn)、波普。他們分別代表了西方繪畫歷史中對(duì)于對(duì)象的認(rèn)知和對(duì)自我與對(duì)象的關(guān)系的態(tài)度。這些形式的林立，已然成為了相對(duì)主義的山嶺，提示著我們真相絕對(duì)性的缺席。而藝術(shù)家把這種“復(fù)合性形式”視為個(gè)人態(tài)度的表達(dá)，并對(duì)物像進(jìn)行無側(cè)重任何形式的處理，呈現(xiàn)出一種懸擱物像定義的姿態(tài)，是一種懷疑論思維的彌生。這樣的視覺表現(xiàn)符合我們這個(gè)時(shí)代的訴求，對(duì)多元化認(rèn)知方式的尊重?；诓煌膫€(gè)體、時(shí)空與文化差異，公眾對(duì)同一事物的信息反饋千差萬別，如果將這些信息聚合集成，便可組成一個(gè)極為豐富多維的信息模型，它即超越一切常識(shí)。由外而及內(nèi)，張木的作品是對(duì)藝術(shù)中的“自我”概念的奇襲。在藝術(shù)風(fēng)格論的陳腐觀念中，往往將個(gè)人形式的錘煉等同于自我意識(shí)的探尋。而實(shí)際上，在信息的不斷迭代，審美與認(rèn)知都極度無常的今天，自我已然成為一個(gè)變量，一種狹義的統(tǒng)一性理論并不符合人性的情理。從張木的藝術(shù)實(shí)踐中能夠看到，他不但以觀念在先的方式解決了繪畫內(nèi)容的問題，同時(shí)他的繪畫方法論將無常的自我與繪畫形式的個(gè)性進(jìn)行調(diào)和，創(chuàng)建出一個(gè)相對(duì)自主的人性空間。
　　轉(zhuǎn)湖一周，回到《湖邊工作室》，該系列的四件作品試圖用純粹平面的形式來表現(xiàn)一個(gè)立體景觀，建筑的四個(gè)立面與四層剖面的結(jié)構(gòu)。它以系列化的平面結(jié)構(gòu)組合去呈現(xiàn)立體物的概念，并在冰冷的設(shè)計(jì)理性中摻入了人性溫情，是藝術(shù)家對(duì)理想工作空間的假設(shè)與期冀。而它們分別以周遭的四季景色作為背景，一座絕然獨(dú)立的藝術(shù)家工作室，與日夜晴雨春夏秋冬的藝術(shù)史風(fēng)景交相呼應(yīng)，隱現(xiàn)出藝術(shù)家的超然情懷。