這組創(chuàng)作靈感來(lái)源于一次四川的旅行，在成都彭州附近的公路邊，廢棄的鐵軌和枕木旁，有一個(gè)奇怪的物體，就像一個(gè)黑色的泡沫墊子，卻有著奇怪的時(shí)間感與重量感。這個(gè)重達(dá)千斤的純鐵的廢棄零件，它的形狀材質(zhì)都很有意思，卻沒(méi)人能說(shuō)出它的用途。這種奇異的感覺(jué)被我?guī)Щ乇本┠钅畈煌?，希望可以還原這個(gè)混合體驗(yàn)。經(jīng)過(guò)各種操作，我總是設(shè)想當(dāng)時(shí)我看到了什么?是什么驅(qū)使我費(fèi)了那么多功夫去還原?也許那種目標(biāo)物體帶來(lái)的各種屬性的漂移感，與我對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的各種心理映射相對(duì)應(yīng)，并最終通過(guò)各種處理與合成，完成對(duì)“泡沫”多樣化的呈現(xiàn)。

——李濤

形式及其外部：建構(gòu)作為事件

魯明軍

一

在李濤提供給我的圖片資料中，有一部分是他作品的出處和靈感來(lái)源。譬如此次個(gè)展“彭州泡沫”之同名系列作品的大多素材均來(lái)自他去年的四川彭州之行，圖片大多是他在旅行途中所拍攝的某個(gè)角落或片段(還有部分拍攝自宜家或某個(gè)無(wú)名的街角)，其幾乎所有的作品都是從這些平時(shí)的捕捉、發(fā)現(xiàn)、收集中擷取、拼貼和轉(zhuǎn)換而成的。在這中間，李濤真正關(guān)心的與其說(shuō)是這些往往被忽視的角落，不如說(shuō)是日常物之間的物—理關(guān)系，特別是那些正常的設(shè)計(jì)和擺放中可能生成的抽象形式及其隱伏的力量。 19世紀(jì)唯心主義者的形而上學(xué)思潮是“形式論”誕生的重要背景，與之密切相關(guān)的是“從離奇的到危險(xiǎn)的全部范圍的各種歷史推論和歸納” [1]。也即是說(shuō)，“形式”的根本邏輯就是要找到一套普遍的準(zhǔn)則[2]，一條普遍的真理，和一種時(shí)代的精神。所以可以想見(jiàn)“形式主義”后來(lái)何以會(huì)廣泛地滲透到語(yǔ)言學(xué)、人類學(xué)、精神分析、思想史、藝術(shù)史等各個(gè)領(lǐng)域。李濤雖然不是一個(gè)絕對(duì)的形式主義者，但形式構(gòu)成了他創(chuàng)作的起點(diǎn)。他所捕捉的這些日常生活角落就像是李格爾筆下的裝飾藝術(shù)片段，它們都是無(wú)名的，卻都隱藏著某種內(nèi)在的動(dòng)力和意志。也是在這個(gè)意義上，我們不妨將李格爾的藝術(shù)史觀視為李濤創(chuàng)作的一個(gè)理論注腳。不同的是，李格爾是一個(gè)堅(jiān)定的反物質(zhì)主義者，而李濤的實(shí)踐則完全是建立在物質(zhì)和材料的基礎(chǔ)之上。 誠(chéng)然，李濤的作品都是由具體的物質(zhì)和材料構(gòu)成的，但他創(chuàng)作的基礎(chǔ)則并非直接來(lái)自這些日常實(shí)在之物，而是攝影或照片，在很大程度上，作品的形式及其動(dòng)能與其說(shuō)是來(lái)自他目光的捕捉，不如說(shuō)是相機(jī)。李濤實(shí)踐中的攝影這一媒介環(huán)節(jié)一直以來(lái)被忽視，但它實(shí)際上扮演著重要的角色。在《無(wú)墻的博物館》的結(jié)尾，馬爾羅認(rèn)為“唯有攝影才能使所有事物產(chǎn)生同質(zhì)性。只有當(dāng)攝影作為使藝術(shù)品進(jìn)入虛構(gòu)的博物館的載體時(shí)，這些作品才具有一定的連貫性”[3]。同理，只有當(dāng)攝影作為使這些日常物進(jìn)入藝術(shù)家李濤的目光和建構(gòu)的載體時(shí)，這些日常物便具有了一種形式的連貫性。這里的攝影不僅是抓取現(xiàn)成品的行為，本身也是一個(gè)雕塑的過(guò)程。攝影并不意味著本雅明所說(shuō)的“靈暈”的消失，相反，它恰恰賦予了這些不起眼的日常物某種特別的“靈暈”和生命感;它也沒(méi)有消除藝術(shù)與生活的距離，相反，它恰恰拉開(kāi)了藝術(shù)與生活的距離，而只是保留了些許消除的假象。這也意味著，攝影實(shí)際上并沒(méi)有使其徹底的同質(zhì)化，反而在此基礎(chǔ)上意圖制造更多的異質(zhì)性。就像托馬斯·克洛(Thomas Crow)所說(shuō)的：“相機(jī)的觀看模式帶來(lái)了時(shí)間性、意外事件和偶然性;它是傳統(tǒng)美學(xué)所珍視的客觀中立的凝視的敵人?！盵4]

二

李濤尤其欣賞意大利藝術(shù)家魯?shù)婪颉に雇「駹?Rudolf Stingel)，透過(guò)他的創(chuàng)作邏輯，多少還是能看出些許斯汀格爾的影子。斯汀格爾一直在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的繪畫(huà)規(guī)范，質(zhì)疑和擾亂觀眾對(duì)于藝術(shù)固有的理解和體驗(yàn)。他也曾將照片轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)，但真正吸引李濤的不是這一點(diǎn)，而是他如何將觀眾參與時(shí)留下的涂鴉、劃痕，使用多種材料如橡膠、地毯、油漆鋁、泡沫塑料、油漆等各種材料轉(zhuǎn)譯成繪畫(huà)—雕塑，從而釋放出一種獨(dú)特的美學(xué)和質(zhì)感。當(dāng)然，對(duì)于他們而言，這只是其藝術(shù)實(shí)踐的第一步或者說(shuō)是其中的一個(gè)環(huán)節(jié)，而且他們似乎從來(lái)都沒(méi)有將此暴露在觀眾面前。在此基礎(chǔ)上，斯汀格爾將這些涂鴉的局部翻制成一塊塊“淺浮雕”，李濤則回到了物的形式組合，這里的物除了現(xiàn)成品(水泥、復(fù)合板、木條、玻璃、石膏板、銅叉等)以外，還包括翻模制造的種種傳統(tǒng)雕塑物，最終呈現(xiàn)的是依循圖片而臨時(shí)建構(gòu)的各種“形式—物”或“物—形式”。 和斯汀格爾不同的是，李濤并沒(méi)有訴諸畫(huà)面的表現(xiàn)主義意趣，而更著力于抽象物之間的局部疊加、擠壓、沖撞、嚙合等各種關(guān)系。這種關(guān)系看似生硬，但又不乏各種力之向量的暗示。比如《他們 2: 泡沫箱 2》中左邊繩索繞成的圓圈與中間石膏板上的弧度，包括右下角玻璃的弧度之間，形成了一組平行的多重力矩，或一個(gè)基于“動(dòng)態(tài)”的美學(xué)原則?？赏瑫r(shí)，畫(huà)面——姑且將其稱為繪畫(huà)——的構(gòu)成又保持著一種對(duì)稱和平衡，它和平行的力矩之間構(gòu)成了一種內(nèi)在的張力。也是在這個(gè)意義上，它有別于俄國(guó)“至上主義”和“構(gòu)成主義”。如果從局部看，它的確帶有利希茨基、馬列維奇的色彩，像一張革命的海報(bào)，指向一個(gè)未知的烏托邦。但這也只是限于局部，不像俄國(guó)先鋒派，“將木頭、金屬和硬紙板靠在墻上，或放在角落，或從天花板垂掛下來(lái)”[5]，進(jìn)而在擁擠的室內(nèi)構(gòu)成一種動(dòng)態(tài)形式，李濤畫(huà)面的整體始終保持著一種平衡，或者說(shuō)是有意在抑制這種力矩和向量。另如《他們 4: 泡沫箱 4》中，一塊兒白色的類似床板的正方形木板上，有序地“拼貼”了8塊大小不一的方形白色石膏塊，排列的方法看似是要均衡地填滿整個(gè)畫(huà)面，但若仔細(xì)看的話，發(fā)現(xiàn)排列中實(shí)則暗含著一個(gè)旋轉(zhuǎn)的矢量。馬列維奇曾以“黑方塊”徹底終結(jié)了繪畫(huà)，但在李濤這里，畫(huà)面不僅保持著均衡和平穩(wěn)，而且還殘存著類似筆觸這樣的細(xì)微痕跡和不完整性，其中有些是現(xiàn)成品和雕塑原本帶有的(如石膏板上的壓痕、雕塑的毛邊等)，有些則是他有意為之(如玻璃邊緣不規(guī)則的劃痕、非完全對(duì)稱的圓點(diǎn)等)。 事實(shí)上，我們很難對(duì)李濤作品進(jìn)行一個(gè)準(zhǔn)確的界定，或許從一開(kāi)始，他就試圖從這種教條的媒介分類中擺脫出來(lái)，自由地游弋在不同媒介之間。因此，盡管他所有的作品是“制作”完成的，也不是平面化的，但顯然，這一系列中的大多作品都帶有繪畫(huà)的特征和屬性。他有意地將作品裝在一個(gè)盒子里面，一方面喻示著“收集”，另一方面則扮演著畫(huà)框的角色。更值得玩味的是，他所挪用的這些現(xiàn)成物原本就具有某種秩序感和復(fù)調(diào)性，比如平行排列的條狀木板，像磚頭一樣有序排列的石膏板或泡沫板，附著在畫(huà)面上的那一層玻璃，等等，所有這些其實(shí)都暗示著畫(huà)面的復(fù)調(diào)性和平面感。可是，他又無(wú)法完全實(shí)現(xiàn)平面化，無(wú)論是盒子本身構(gòu)成的空間感，還是現(xiàn)成物的層次感，多少也在提示我們，這并非是一張畫(huà)，即使是一張畫(huà)，也不是格林伯格之“形式主義”意義上的繪畫(huà)，而更接近施坦伯格所謂的“平臺(tái)式繪畫(huà)”。 上世紀(jì)60年代末，在《另類準(zhǔn)則》這篇經(jīng)典的評(píng)論中，施坦伯格敏銳地指出，在我們關(guān)于前現(xiàn)代老大師繪畫(huà)作品的詮釋中，始終有一條中心線貫穿其中，甚至貫穿到立體派和抽象表現(xiàn)主義之中：“繪畫(huà)再現(xiàn)一個(gè)世界的觀念，這是某種世界空間(worldspace)，它可以從畫(huà)面上讀出與人類的直立姿勢(shì)相一致的東西。畫(huà)作的上部對(duì)應(yīng)于我們頭部所在的空間;而其底邊針對(duì)應(yīng)于我們雙腳所站立的地方?！盵6]然而，到了勞森伯格(包括杜布菲)這里，盡管我們依然將他們的繪畫(huà)掛在墻上，但這些畫(huà)“不再模擬垂直區(qū)域，而是神秘的平臺(tái)水平面”，它“象征性地暗指諸如桌面、工作室地板、航海圖、公告板等堅(jiān)硬的表面——暗示任何物體得以在其上分散開(kāi)來(lái)、材料得以進(jìn)入、信息得以收到、印刷、壓痕的接受體表面——不管是井然有序的還是亂七八糟的?！盵7]李濤的實(shí)踐再次將我們拉回這個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，對(duì)他而言，這自然不是對(duì)于施坦伯格理論的注解，也并非是重蹈勞森伯格的覆轍，只是訴諸一種“平臺(tái)式繪畫(huà)”的嘗試，通過(guò)重返這個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)，開(kāi)啟一條新的道路。根本的區(qū)別在于，如果說(shuō)勞森伯格是在擴(kuò)張的話，那么李濤更像是不斷地在收縮。無(wú)論從構(gòu)圖，還是色調(diào)，這個(gè)收縮也使得他的作品表面上更接近形式主義，但實(shí)際上由于強(qiáng)化了其內(nèi)在的張力，反而抑制了形式本身可能具有的前衛(wèi)性和革命的潛能。他天生不是那種極具入侵性的藝術(shù)家，總是小心翼翼地?cái)[弄著那些物和工具，唯恐犯下什么致命的錯(cuò)誤。就像2019年他在Tabula Rasa畫(huà)廊(北京)的個(gè)展中那片廢墟版的“宇宙”所提示的，他并非是一個(gè)無(wú)政府主義者，相反，他更像是一個(gè)反烏托邦主義者。 勞森伯格在創(chuàng)作中使用了大量的攝影、絲網(wǎng)印刷等不同的媒介語(yǔ)言，李濤也在借助攝影，但攝影并未直接體現(xiàn)在作品中。攝影延展了勞森伯格的語(yǔ)言，當(dāng)然也往往只是其中的一個(gè)局部，但對(duì)于李濤而言，攝影則是一種限定，他所做的更像是在攝影、雕塑與繪畫(huà)三者之間探索一種可以相互轉(zhuǎn)化的實(shí)驗(yàn)。這再次表明，李濤的實(shí)踐即便是一種形式主義，也不是本質(zhì)主義的形式主義，而是一種基于“生成”的形式主義或“建構(gòu)主義”(Constructivism)。

三

“文本之外無(wú)他物?！钡吕镞_(dá)的這句名言宣告了“作者的死亡”和“主體的瓦解”。柄谷行人認(rèn)為如果是這樣的話，那么形式主義也是文本。換言之，無(wú)論“結(jié)構(gòu)主義”還是“后結(jié)構(gòu)主義”，本質(zhì)上也都是形式主義。由此可以想見(jiàn)形式主義何以作為一種“生成”，因?yàn)檎沁@種徹底“建構(gòu)”化的姿態(tài)本身便顯示出了其無(wú)根據(jù)性，暴露了它的“生成”，而只有通過(guò)徹底的建構(gòu)化、形式化，才能來(lái)到它的外部。當(dāng)然，如果“生成”本身也被形式化了，那就不存在形式體系的“外部”了。[8]除非，這里的“生成”無(wú)法或難以進(jìn)行形式上的解析。故這里的“建構(gòu)只能是事件，只能是偶然”[9]。唯有如此，我們才能真正走向形式的外部。 對(duì)于李濤而言，當(dāng)他用相機(jī)或手機(jī)隨時(shí)捕捉、拍攝那些日常角落和片段的時(shí)候，就已經(jīng)形成了建構(gòu)或事件。而當(dāng)他將其轉(zhuǎn)化為作品的時(shí)候，則是第二次建構(gòu)或再度的事件化。他固然有一套自己的審美旨趣和形式慣例，但是在具體的實(shí)踐中，為了克服這些旨趣和慣例，他甚至有意地在制造一些反經(jīng)驗(yàn)的荒誕和不合時(shí)宜。他總是在一些有序的排列中設(shè)置一些“破壞”或“障礙”，比如《他們 3: 泡沫箱 3》中間的那塊玻璃、《他們 1: 泡沫箱 1》右下角的那塊石膏浮雕、《D3:晚餐》中的那支銅叉、《C6: 吉野家》中間嵌合的那個(gè)灰粉色石膏塊，等等，在有序排列的背景(比如橫平豎直的線條，均勻分布的、或凹或凸的圓點(diǎn)等)的襯托下，它們既像是一種異質(zhì)性的溢出或生成，又仿佛是一個(gè)與之沒(méi)有絲毫聯(lián)系的“天外來(lái)客”，而只是被“無(wú)意”或“強(qiáng)行”地組裝在一起。 裝置《我們系列C1、C2、C3》是本系列作品或本次個(gè)展中最大體量的一組作品。它由三部分C1(白加黑)、C2(大基地)和C3(彭州泡沫)組成，分別代表的仿佛是三種不同的空間形態(tài)：C3是一個(gè)由廢棄的條狀木板釘制的木箱，箱頂上擺放著一個(gè)幾乎同大的條紋裝灰粉色石膏塊;C1是一個(gè)同樣由廢棄木條和木板釘制的“博物架”，架上擺著兩個(gè)“異形”的石膏雕塑;C2是地上有規(guī)則地平放著一組條狀木板，上面零零碎碎散落著一些異形的石膏雕塑或不明物，其形狀仿佛是一個(gè)拆開(kāi)的、裝有貨物的木箱平躺在地上。姑且將其看作箱子的三種不同空間形態(tài)：C3是一個(gè)封閉的空間，C2是一個(gè)徹底敞開(kāi)的空間，而C1像是一個(gè)半開(kāi)放半封閉的空間。三者擺在一起，構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的“建造景觀”。這里的每一個(gè)現(xiàn)成的、非現(xiàn)成的物固然帶有一定的象征意味，然而在這里，通過(guò)形式的建構(gòu)李濤恰恰抽掉了這些象征性，進(jìn)而衍生為一種新的構(gòu)造物。它像是一個(gè)城市景觀的縮影，廢棄的木板本身所具有的歷史感與充滿未來(lái)感的那些異形狀雕塑物組合在一起，有些荒誕，但同時(shí)又顯得如此真實(shí)。它亦像是一段遷徙和記憶的表征，從“裝箱”“開(kāi)箱”到“上架”(或是反之)，皆暗示著一個(gè)時(shí)間的維度。當(dāng)然，它還反身指向這些現(xiàn)成物和藝術(shù)品本身的移動(dòng)和遷變。吊詭的是，邏輯上它極具形式主義的色彩，仿佛構(gòu)成了一個(gè)“自指性的形式體系”，但其目的并非指向形式本身，而是走向形式的外部。 1958年，賈斯珀·瓊斯(Jasper Johns)在紐約舉辦第一次個(gè)展的時(shí)候，別說(shuō)是一般公眾，連施坦伯格這樣的專業(yè)作者都“無(wú)法接受”?？傻人诙稳タ吹臅r(shí)候，才理解了瓊斯繪畫(huà)的真正意義，他漸漸意識(shí)到，瓊斯的高明之處就在于他終結(jié)了錯(cuò)覺(jué)繪畫(huà)，從此，油彩的處理不再被當(dāng)作一種轉(zhuǎn)化(transformation)的媒介;它不止是對(duì)人類主題的一種無(wú)視，就像抽象藝術(shù)一樣，還有一種缺席的暗示，一種人造環(huán)境里的人性的缺失。于是，只有物品——人造物的跡象被遺留下來(lái)，在人類的缺席中，這些跡象最終成了物品。[10]這是一個(gè)悖論，一方面它延續(xù)了形式主義的邏輯，徹底的對(duì)象化和客觀化，可另一方面，物化中又殘留著人的跡象。 也正是這一點(diǎn)，吸引著李濤，他曾坦言瓊斯是迄今為止他最喜歡的藝術(shù)家，也從不回避瓊斯對(duì)他的影響。而在我看來(lái)，真正啟發(fā)李濤的也正是瓊斯畫(huà)面中的這一二律背反邏輯：形式既依附于物和經(jīng)驗(yàn)同時(shí)又不依附于物和經(jīng)驗(yàn)。亦如作品在展廳里的布置，特別是懸掛在墻上的作品，有的像櫥窗，有的則像是在墻面上切開(kāi)了一個(gè)正方形的口子，或是墻體的局部剖面，而最大的那組裝置和背景窗戶外的城市景觀巧妙地構(gòu)成了一個(gè)鏡像或平行關(guān)系……可見(jiàn)它們既依附于空間(包括窗戶外)同時(shí)又不依附于空間?！靶问饺绾巫呦蛲獠?”“建構(gòu)何以成為事件?”這或許才是李濤實(shí)踐的重心所在。亦正因如此，他內(nèi)心預(yù)設(shè)了一個(gè)最適切的觀看方式：非凝視，亦非無(wú)視，而是瞬間的一瞥，是一次臨時(shí)的相遇，一個(gè)偶然的事件。而作為事件的觀看，是希望給予觀者的是一種感知的斷裂，或短暫的失神。

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[1] 戴維·薩默斯：《“形式”——19世紀(jì)的形而上學(xué)與藝術(shù)史描述的問(wèn)題》，普雷齊奧西主編：《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，第120、124頁(yè)。 [2] 比如沃爾夫林的“五對(duì)概念”：“線描與涂繪”“平面與縱深”“封閉的形式與開(kāi)放的形式”“多樣性的統(tǒng)一與同一性的統(tǒng)一”“清晰性與模糊性”;格林伯格所謂的“平面性”“媒介性”與“純粹性”;等。 [3] 轉(zhuǎn)引自道格拉斯·克林普著、路易斯·勞勒攝影：《在博物館的廢墟上》，湯益明譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020，第47頁(yè)。 [4] 托馬斯·克洛：《60年代的興起：異見(jiàn)時(shí)代的美國(guó)和歐洲藝術(shù)》，蔣葦、鄧天媛譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020，第65頁(yè)。 [5] 卡米拉·格雷：《俄國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)(1863-1922)》，瑪麗安·伯雷-莫利修訂，徐辛未譯，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2019，第217頁(yè)。 [6] 施坦伯格：《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，沈語(yǔ)冰、劉凡、谷光曙譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2011，第108頁(yè)。 [7] 施坦伯格：《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，第109頁(yè)。 [8] 柄谷行人：《作為隱喻的建筑》，應(yīng)杰譯，北京：中央編譯出版社，2017，第6頁(yè)。書(shū)中將“constructivism”譯為“建筑主義”，為了避免與一般建筑混淆，文本將其譯為“建構(gòu)主義” [9] 柄谷行人：《作為隱喻的建筑》，第10頁(yè)。 [10] 施坦伯格：《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，第27-32頁(yè)。 藝術(shù)家簡(jiǎn)介 李濤 1971 出生于河南鄭州 1995 畢業(yè)于河南大學(xué)美術(shù)系油畫(huà)專業(yè)，文學(xué)學(xué)士，開(kāi)封 1998 畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院版畫(huà)專業(yè)，碩士學(xué)位，武漢 現(xiàn)工作生活于北京 李濤經(jīng)常在混合材料、不同媒介和多種體驗(yàn)"之間"進(jìn)行探索和嘗試。通過(guò)對(duì)多種材料(木、鋁、鐵、蠟等等)之間超越常規(guī)的不同組合、碰撞，試探視覺(jué)和觀感上的變化。李濤的立體類型作品有別于傳統(tǒng)雕塑里圓雕的概念，具有一定的平面性，但同時(shí)又具有多層次的進(jìn)深感;也不同于傳統(tǒng)雕塑獨(dú)立于空間之外，李濤更關(guān)注作品與空間之間的關(guān)系，會(huì)將整個(gè)空間當(dāng)作畫(huà)布來(lái)建構(gòu)作品，使作品在空間呈現(xiàn)上具有豐富的可能性，并嘗試將傳統(tǒng)雕塑所有的實(shí)感對(duì)沖和消解掉，以形成自身系統(tǒng)與新環(huán)境的即時(shí)組合 。 個(gè)展

• 2020 彭州泡沫：李濤新作展，AYE畫(huà)廊，北京
• 2019 次生，金杜藝術(shù)中心，環(huán)球金融中心，北京
• 宇宙，Tabula Rasa 畫(huà)廊，798藝術(shù)區(qū)，北京
• 2010 八面玲瓏：李濤作品展，塔奧藝術(shù)中心，北京
• 2007 中產(chǎn)階級(jí)的魅力，F(xiàn)5 藝術(shù)中心，北京
• 1998 個(gè)人展覽，湖北省美術(shù)院，武漢

群展

• 2019 平遙國(guó)際雕塑節(jié)，山西
• 2018 界面效應(yīng)聯(lián)展，今日美術(shù)館，北京
• 2018 歷史與現(xiàn)實(shí)---寧波當(dāng)代藝術(shù)展，寧波美術(shù)館，寧波
• 2014 中國(guó)青年藝術(shù)家推介展，北京時(shí)代美術(shù)館，北京
• 2013 第六屆成都雙年展，成都世紀(jì)城新國(guó)際會(huì)展中心，成都
• 心手相應(yīng)--中國(guó)抽象藝術(shù)第六會(huì)展，偏鋒新藝術(shù)空間，北京
• 2012 平心--中國(guó)抽象藝術(shù)第五會(huì)展，偏鋒新藝術(shù)空間，北京
• 2011 圖畫(huà)- 手工 第四回展，偏鋒新藝術(shù)空間，北京
• 2009 反光- 當(dāng)代藝術(shù)展，西湖美術(shù)館，杭州;墻美術(shù)館，北京
• 2008 未來(lái)天空--中國(guó)當(dāng)代青年藝術(shù)家提名展，今日美術(shù)館，北京
• 和而不同--19 位兩岸藝術(shù)靈魂的相容，亞洲藝術(shù)中心，臺(tái)北
• 夜行--當(dāng)代新銳藝術(shù)家聯(lián)展，亞洲藝術(shù)中心，北京
• 2005 差異與建構(gòu)，宋莊，北京
• 環(huán)宋莊藝術(shù)集結(jié)- 行動(dòng)結(jié)構(gòu)展，光華國(guó)際展覽館，北京
• 迷醉-當(dāng)代繪畫(huà)展，北京BIAC藝術(shù)中心，北京