改革開放初期，對普通百姓造成重大影響的，首當其沖莫過于流行音樂。
　　音樂的特殊性在于“它能起到任何一種形式都達不到的作用”，尤其在上世紀八十年代改革開放伊始，確切地說，它起到一種啟蒙的作用。從周邊島嶼開始，或經(jīng)由它們轉譯后的歐美聲響經(jīng)驗，以各種途徑流淌至這片干涸的大陸，大陸的人們也給予熱烈地回應，迅速地擁抱并投入到對它的改造，這其中包括舞曲，它以一種迥異于之前三十年的節(jié)奏與韻律，真正敲開了塵封幽閉的歷史身體之門。
　　今天，舞曲已不可避免地成為了我們文化記憶的一部分，顯而易見，展覽的敘事線索正試圖建立在八十年代流行至今的舞曲文化背景上，從流行文化與社會關系的視角切入到對當代藝術的觀察，“追溯”過去的歷史并關照當下，是泰康空間堅持多年的策展與研究方法，意即從新的語境重復凝視并反芻過往的生活經(jīng)驗與藝術生產(chǎn)。參展藝術家們的作品大多與舞有關，也有為本次展覽特別創(chuàng)作的新作，他們的作品將在晚近流行的曲風舞風的背景下被重新觀看，有趣地回應或被動地關聯(lián)了這一文化現(xiàn)象。
　　我們?yōu)楸敬握褂[關涉的舞曲建立了一份歌單，不求編年史一般的嚴謹排序，但求這是一份邊際廣闊、開放的“無限的清單”。事實上每個經(jīng)歷者或許都有這樣一份清單，它可能更接近博爾赫斯杜撰的《天朝仁學廣覽》的分類法，屬于每個人的非精確的關于電子舞曲的系譜檔案。而每個人都可以在任何時間參與到對它的編輯和修訂。
　　時間切回到四十二年前，那場關于“文化”的風暴結束后，“漫長的革命”的短二十世紀宣告落幕，但革命遺產(chǎn)及其連續(xù)性的影響還在發(fā)揮余力，此后翻譯出版、哲學熱、現(xiàn)代藝術、流行音樂······文化依然作為急先鋒，一時波瀾壯闊。革命似乎仍在繼續(xù)。它的延遲效應一直擴展到后面約莫十年的光景。美術界的躁動，以一聲槍響結束于那年夏天之前的春節(jié)。似乎不經(jīng)過如此斷裂，人們無法終于/被迫放下包袱，全力擁抱新世紀。
　　八十年代的舞曲包含的現(xiàn)代性特征，以電子合成器、鼓機——這種非人類、非人工的節(jié)奏和音色，以代表朝向未來的先進性俘虜了人類。
　　1987年著名的《87'狂熱》大多以填詞翻唱為主，《路燈下的小姑娘》魔性地刻入那個時代的記憶，成為經(jīng)典Disco舞曲，唯一原創(chuàng)的《站臺》也傳唱至今。這一年，攝于1984年的美國電影《霹靂舞》引進中國上映，從此霹靂舞在中國流行起來。作為電影這部片子乏善可陳，但劇中描寫的白人中心之外的少數(shù)族裔青年聚眾街舞，與當時中國追求標新立異，不與主流文化合作的思想背景似乎不謀而合。這部電影熱映之后，大量的關于霹靂舞的教材層出不窮。之后的1988年，中國陸續(xù)有導演加入到以舞蹈為主題的電影創(chuàng)作，比較有影響的有田壯壯的《搖滾青年》，題目雖說的是搖滾青年，但片中滿是熱舞的場面。這一年，新疆的女導演廣春蘭拍攝了《西部舞狂》，也許是受《霹靂舞》的啟發(fā)，作者同樣將故事的情境設置在一個少數(shù)族裔語境里。
　　這波“舞狂”的蝴蝶效應持續(xù)數(shù)十年，直到今天。2015年，在賈樟柯的電影《山河故人》與更早的《站臺》，舞蹈和特定的曲目在全劇甚至起到結構性的作用。而一年前，廖凡在《白日焰火》里那段獨舞，是劇中人物張自力的重要身體獨白。這些舞曲即便去除節(jié)奏，歌詞的意向也無比準確適用，無論鄧鴻的《站臺》還是歐陽菲菲的《向往》。
　　歷史與時間向新事物敞開心扉，舞曲同樣也給人帶來身體與心靈的雙重解放。
　　“舞曲音樂是集體狂歡”——而舞蹈，把人們以往固化的身體經(jīng)驗，比如離那時人們最近的，流行于文革期間的忠字舞、革命芭蕾等，更新到嶄新的肌肉群組關系當中。舞蹈也具有很強的社交性質，經(jīng)由自由吸引、非配置的聚集，人們亟待建立新的社群和親密關系。自此從身體上，或者說從心理基礎上，人們終于做好進入一個全新時代的準備。
　　文革的社交封閉甫一解禁，人們理所當然的走向各種形式的以舞蹈為名的聚會。
　　1979年春，李曉斌在北京頤和園公園拍下了兩個在跳搖擺舞的時髦青年，而那時洋舞蹈畢竟是新事物，一般老百姓還不敢貿然卷入，有一個觀望的過程。而到了第二年，在星期天的圓明園公園，一些文藝青年聚集的舞會，已經(jīng)有相當規(guī)模了。期間也并非一帆風順，1980年6月14日公安部、文化部聯(lián)合發(fā)布了“關于取締營業(yè)性舞會和公共場所自發(fā)舞會的通知”。1983年嚴打，一些人還因跳舞等原因以“流氓罪”入刑。
　　不過，歷史的車輪一經(jīng)上路，已經(jīng)不可逆行。1985年，SONY的大型廣告牌終于豎在了王府井大街南口，那上面盡是玲瑯滿目最現(xiàn)代化的視聽機器，一個多元混響時代的到來了！李曉斌的攝影以大量的圖像的方式采集了一個時代的日常，這些圖景表面上波瀾不驚，但難掩平面之下的喧嘩與躁動的張力。他的作品準確地記錄了那個時代的視聽覺環(huán)境。
　　資本與消費社會不可避免地來臨了。
　　92南巡為堅定、擴大開放定了調子，前些年的躑躅終于被另一種熱情趕跑——下海創(chuàng)業(yè)潮興起，重商主義彌漫整個社會以對應過去和未來的彷徨，而現(xiàn)在，人們需要舞蹈！1993年，長達四十集的電視連續(xù)劇《海馬歌舞廳》熱播，容納舞蹈、舞曲、舞者的舞廳成了包羅各種未知事物的理想空間。“舞蹈從來都是翻譯成模擬節(jié)奏語言的色欲······一切舞蹈的主題都是象征色情的某一個要素或全部要素”，這是舞蹈現(xiàn)代化之前的文藝復興時代；作為一種享樂形式，在無產(chǎn)階級這里，因為對享樂的要求達到頂點，但由于質量上的局限，形成了自己現(xiàn)在粗糙的形式——這是革命導師的洞見。舞廳似乎是人們聲色犬馬，權錢交易的天然庇護所，伴隨開放進程帶來的各種劇烈不適，人們習慣將它在此表述為用光怪陸離的戀物崇拜填充早已空虛無助的精神世界。90年代的舞廳曾是很多文藝作品重要的敘述空間。
　　陳曦的《歌舞廳》就畫于1993年，畫中的噪音與隔膜被冷凍凝固下來，她更多的習作、手稿同樣表明，舞蹈，或者圍繞舞廳的生活是當時的重要環(huán)節(jié)。郝敬班的創(chuàng)作也跟舞廳有關，雖然新世紀已經(jīng)過了十多年，但是她在影像作品里對北京的舞廳的溯源卻要提前到更早的50年代至70年代末的交誼舞風尚的考古，提示了一段以舞廳、舞者敘事為中心的人的命運。
　　再往后人們逐漸熟悉了電子音效并領教了其魔力。舞曲、舞步的節(jié)奏還在加快，不僅在舞廳舞池，荷蘭組合2 Unlimited的“神曲”《No Limit》同樣適用于90年代中后期風靡中國的旱冰運動風尚，急促連續(xù)的鼓點和節(jié)奏，完美的匹配那種凌駕于速度與失控之間眩暈的身體經(jīng)驗，這是人們又一項在身體上的準備。進入千禧年后，人們將以更高速的身體運動來適應未來的節(jié)奏。在視覺藝術家的身份之前，陳維也是電子樂的積極實踐者，后來他的許多攝影作品以導演的方式再現(xiàn)了一系列無法確定的場景，或者它的局部，他也拍過Disco和舞廳，“舞廳使用很多材料讓人感受不到這個空間的存在”，他理解這么做是為了讓人們脫離一個具體的框架，但別處也抵達不了。
　　只分分鐘，年華老去。
　　今天舞廳越來越少，有漸趨消亡之勢。昔日的青壯少年，今天可能正耽擱在信息的破碎化，流連忘返于各種規(guī)格的電子顯示屏之間，互聯(lián)網(wǎng)似在重新定義我們的身體，不經(jīng)意間人們接受了一套新的肌肉規(guī)訓模式。“人依然無法跳出這個框架”，陳維一語成讖，雖然他指的是舞廳空間。也有令人欣慰的，因為新媒體的便利、普及，許多昔日的舞者將它們當作新的舞臺，在上面重新表演，昔日的身體被再度激活，在街道、在工地，在廣場。
　　可能，這些影像與姿態(tài)，最終不可避免會成為“御屏一代”的無痕墓志銘。但，我們至少還有廣場。