改革開(kāi)放初期，對(duì)普通百姓造成重大影響的，首當(dāng)其沖莫過(guò)于流行音樂(lè)。
　　音樂(lè)的特殊性在于“它能起到任何一種形式都達(dá)不到的作用”，尤其在上世紀(jì)八十年代改革開(kāi)放伊始，確切地說(shuō)，它起到一種啟蒙的作用。從周邊島嶼開(kāi)始，或經(jīng)由它們轉(zhuǎn)譯后的歐美聲響經(jīng)驗(yàn)，以各種途徑流淌至這片干涸的大陸，大陸的人們也給予熱烈地回應(yīng)，迅速地?fù)肀Р⑼度氲綄?duì)它的改造，這其中包括舞曲，它以一種迥異于之前三十年的節(jié)奏與韻律，真正敲開(kāi)了塵封幽閉的歷史身體之門(mén)。
　　今天，舞曲已不可避免地成為了我們文化記憶的一部分，顯而易見(jiàn)，展覽的敘事線(xiàn)索正試圖建立在八十年代流行至今的舞曲文化背景上，從流行文化與社會(huì)關(guān)系的視角切入到對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的觀察，“追溯”過(guò)去的歷史并關(guān)照當(dāng)下，是泰康空間堅(jiān)持多年的策展與研究方法，意即從新的語(yǔ)境重復(fù)凝視并反芻過(guò)往的生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)生產(chǎn)。參展藝術(shù)家們的作品大多與舞有關(guān)，也有為本次展覽特別創(chuàng)作的新作，他們的作品將在晚近流行的曲風(fēng)舞風(fēng)的背景下被重新觀看，有趣地回應(yīng)或被動(dòng)地關(guān)聯(lián)了這一文化現(xiàn)象。
　　我們?yōu)楸敬握褂[關(guān)涉的舞曲建立了一份歌單，不求編年史一般的嚴(yán)謹(jǐn)排序，但求這是一份邊際廣闊、開(kāi)放的“無(wú)限的清單”。事實(shí)上每個(gè)經(jīng)歷者或許都有這樣一份清單，它可能更接近博爾赫斯杜撰的《天朝仁學(xué)廣覽》的分類(lèi)法，屬于每個(gè)人的非精確的關(guān)于電子舞曲的系譜檔案。而每個(gè)人都可以在任何時(shí)間參與到對(duì)它的編輯和修訂。
　　時(shí)間切回到四十二年前，那場(chǎng)關(guān)于“文化”的風(fēng)暴結(jié)束后，“漫長(zhǎng)的革命”的短二十世紀(jì)宣告落幕，但革命遺產(chǎn)及其連續(xù)性的影響還在發(fā)揮余力，此后翻譯出版、哲學(xué)熱、現(xiàn)代藝術(shù)、流行音樂(lè)······文化依然作為急先鋒，一時(shí)波瀾壯闊。革命似乎仍在繼續(xù)。它的延遲效應(yīng)一直擴(kuò)展到后面約莫十年的光景。美術(shù)界的躁動(dòng)，以一聲槍響結(jié)束于那年夏天之前的春節(jié)。似乎不經(jīng)過(guò)如此斷裂，人們無(wú)法終于/被迫放下包袱，全力擁抱新世紀(jì)。
　　八十年代的舞曲包含的現(xiàn)代性特征，以電子合成器、鼓機(jī)——這種非人類(lèi)、非人工的節(jié)奏和音色，以代表朝向未來(lái)的先進(jìn)性俘虜了人類(lèi)。
　　1987年著名的《87'狂熱》大多以填詞翻唱為主，《路燈下的小姑娘》魔性地刻入那個(gè)時(shí)代的記憶，成為經(jīng)典Disco舞曲，唯一原創(chuàng)的《站臺(tái)》也傳唱至今。這一年，攝于1984年的美國(guó)電影《霹靂舞》引進(jìn)中國(guó)上映，從此霹靂舞在中國(guó)流行起來(lái)。作為電影這部片子乏善可陳，但劇中描寫(xiě)的白人中心之外的少數(shù)族裔青年聚眾街舞，與當(dāng)時(shí)中國(guó)追求標(biāo)新立異，不與主流文化合作的思想背景似乎不謀而合。這部電影熱映之后，大量的關(guān)于霹靂舞的教材層出不窮。之后的1988年，中國(guó)陸續(xù)有導(dǎo)演加入到以舞蹈為主題的電影創(chuàng)作，比較有影響的有田壯壯的《搖滾青年》，題目雖說(shuō)的是搖滾青年，但片中滿(mǎn)是熱舞的場(chǎng)面。這一年，新疆的女導(dǎo)演廣春蘭拍攝了《西部舞狂》，也許是受《霹靂舞》的啟發(fā)，作者同樣將故事的情境設(shè)置在一個(gè)少數(shù)族裔語(yǔ)境里。
　　這波“舞狂”的蝴蝶效應(yīng)持續(xù)數(shù)十年，直到今天。2015年，在賈樟柯的電影《山河故人》與更早的《站臺(tái)》，舞蹈和特定的曲目在全劇甚至起到結(jié)構(gòu)性的作用。而一年前，廖凡在《白日焰火》里那段獨(dú)舞，是劇中人物張自力的重要身體獨(dú)白。這些舞曲即便去除節(jié)奏，歌詞的意向也無(wú)比準(zhǔn)確適用，無(wú)論鄧?guó)櫟摹墩九_(tái)》還是歐陽(yáng)菲菲的《向往》。
　　歷史與時(shí)間向新事物敞開(kāi)心扉，舞曲同樣也給人帶來(lái)身體與心靈的雙重解放。
　　“舞曲音樂(lè)是集體狂歡”——而舞蹈，把人們以往固化的身體經(jīng)驗(yàn)，比如離那時(shí)人們最近的，流行于文革期間的忠字舞、革命芭蕾等，更新到嶄新的肌肉群組關(guān)系當(dāng)中。舞蹈也具有很強(qiáng)的社交性質(zhì)，經(jīng)由自由吸引、非配置的聚集，人們亟待建立新的社群和親密關(guān)系。自此從身體上，或者說(shuō)從心理基礎(chǔ)上，人們終于做好進(jìn)入一個(gè)全新時(shí)代的準(zhǔn)備。
　　文革的社交封閉甫一解禁，人們理所當(dāng)然的走向各種形式的以舞蹈為名的聚會(huì)。
　　1979年春，李曉斌在北京頤和園公園拍下了兩個(gè)在跳搖擺舞的時(shí)髦青年，而那時(shí)洋舞蹈畢竟是新事物，一般老百姓還不敢貿(mào)然卷入，有一個(gè)觀望的過(guò)程。而到了第二年，在星期天的圓明園公園，一些文藝青年聚集的舞會(huì)，已經(jīng)有相當(dāng)規(guī)模了。期間也并非一帆風(fēng)順，1980年6月14日公安部、文化部聯(lián)合發(fā)布了“關(guān)于取締營(yíng)業(yè)性舞會(huì)和公共場(chǎng)所自發(fā)舞會(huì)的通知”。1983年嚴(yán)打，一些人還因跳舞等原因以“流氓罪”入刑。
　　不過(guò)，歷史的車(chē)輪一經(jīng)上路，已經(jīng)不可逆行。1985年，SONY的大型廣告牌終于豎在了王府井大街南口，那上面盡是玲瑯滿(mǎn)目最現(xiàn)代化的視聽(tīng)機(jī)器，一個(gè)多元混響時(shí)代的到來(lái)了！李曉斌的攝影以大量的圖像的方式采集了一個(gè)時(shí)代的日常，這些圖景表面上波瀾不驚，但難掩平面之下的喧嘩與躁動(dòng)的張力。他的作品準(zhǔn)確地記錄了那個(gè)時(shí)代的視聽(tīng)覺(jué)環(huán)境。
　　資本與消費(fèi)社會(huì)不可避免地來(lái)臨了。
　　92南巡為堅(jiān)定、擴(kuò)大開(kāi)放定了調(diào)子，前些年的躑躅終于被另一種熱情趕跑——下海創(chuàng)業(yè)潮興起，重商主義彌漫整個(gè)社會(huì)以對(duì)應(yīng)過(guò)去和未來(lái)的彷徨，而現(xiàn)在，人們需要舞蹈！1993年，長(zhǎng)達(dá)四十集的電視連續(xù)劇《海馬歌舞廳》熱播，容納舞蹈、舞曲、舞者的舞廳成了包羅各種未知事物的理想空間。“舞蹈從來(lái)都是翻譯成模擬節(jié)奏語(yǔ)言的色欲······一切舞蹈的主題都是象征色情的某一個(gè)要素或全部要素”，這是舞蹈現(xiàn)代化之前的文藝復(fù)興時(shí)代；作為一種享樂(lè)形式，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)這里，因?yàn)閷?duì)享樂(lè)的要求達(dá)到頂點(diǎn)，但由于質(zhì)量上的局限，形成了自己現(xiàn)在粗糙的形式——這是革命導(dǎo)師的洞見(jiàn)。舞廳似乎是人們聲色犬馬，權(quán)錢(qián)交易的天然庇護(hù)所，伴隨開(kāi)放進(jìn)程帶來(lái)的各種劇烈不適，人們習(xí)慣將它在此表述為用光怪陸離的戀物崇拜填充早已空虛無(wú)助的精神世界。90年代的舞廳曾是很多文藝作品重要的敘述空間。
　　陳曦的《歌舞廳》就畫(huà)于1993年，畫(huà)中的噪音與隔膜被冷凍凝固下來(lái)，她更多的習(xí)作、手稿同樣表明，舞蹈，或者圍繞舞廳的生活是當(dāng)時(shí)的重要環(huán)節(jié)。郝敬班的創(chuàng)作也跟舞廳有關(guān)，雖然新世紀(jì)已經(jīng)過(guò)了十多年，但是她在影像作品里對(duì)北京的舞廳的溯源卻要提前到更早的50年代至70年代末的交誼舞風(fēng)尚的考古，提示了一段以舞廳、舞者敘事為中心的人的命運(yùn)。
　　再往后人們逐漸熟悉了電子音效并領(lǐng)教了其魔力。舞曲、舞步的節(jié)奏還在加快，不僅在舞廳舞池，荷蘭組合2 Unlimited的“神曲”《No Limit》同樣適用于90年代中后期風(fēng)靡中國(guó)的旱冰運(yùn)動(dòng)風(fēng)尚，急促連續(xù)的鼓點(diǎn)和節(jié)奏，完美的匹配那種凌駕于速度與失控之間眩暈的身體經(jīng)驗(yàn)，這是人們又一項(xiàng)在身體上的準(zhǔn)備。進(jìn)入千禧年后，人們將以更高速的身體運(yùn)動(dòng)來(lái)適應(yīng)未來(lái)的節(jié)奏。在視覺(jué)藝術(shù)家的身份之前，陳維也是電子樂(lè)的積極實(shí)踐者，后來(lái)他的許多攝影作品以導(dǎo)演的方式再現(xiàn)了一系列無(wú)法確定的場(chǎng)景，或者它的局部，他也拍過(guò)Disco和舞廳，“舞廳使用很多材料讓人感受不到這個(gè)空間的存在”，他理解這么做是為了讓人們脫離一個(gè)具體的框架，但別處也抵達(dá)不了。
　　只分分鐘，年華老去。
　　今天舞廳越來(lái)越少，有漸趨消亡之勢(shì)。昔日的青壯少年，今天可能正耽擱在信息的破碎化，流連忘返于各種規(guī)格的電子顯示屏之間，互聯(lián)網(wǎng)似在重新定義我們的身體，不經(jīng)意間人們接受了一套新的肌肉規(guī)訓(xùn)模式。“人依然無(wú)法跳出這個(gè)框架”，陳維一語(yǔ)成讖，雖然他指的是舞廳空間。也有令人欣慰的，因?yàn)樾旅襟w的便利、普及，許多昔日的舞者將它們當(dāng)作新的舞臺(tái)，在上面重新表演，昔日的身體被再度激活，在街道、在工地，在廣場(chǎng)。
　　可能，這些影像與姿態(tài)，最終不可避免會(huì)成為“御屏一代”的無(wú)痕墓志銘。但，我們至少還有廣場(chǎng)。