張方白不是一個(gè)“流行化”的藝術(shù)家，他的作品不是那種“速成”的樣式追模、符號(hào)制造或圖像挪用等簡(jiǎn)單方法所能觸及到的。雖然后現(xiàn)代主義思潮的各種理論為這些平面化、拒絕深度的“藝術(shù)形態(tài)”提供了“暫時(shí)的庇護(hù)所”，讓人暫且在貌似強(qiáng)大和宏偉的理論面前進(jìn)行一種“前理解式”地“見(jiàn)證”圖像和文本高深的“視覺(jué)儀式”，然而一旦潮流退去，作品的單薄不得不如實(shí)地言說(shuō)出“創(chuàng)造性”的缺失與“實(shí)驗(yàn)精神”荒廢的文化事實(shí)。恰恰相反，自1980年代投身當(dāng)代藝術(shù)的張方白沒(méi)有盲目跟隨外部風(fēng)向的局部變動(dòng)，多年堅(jiān)定的行動(dòng)表明，他選擇的是一條沉潛于內(nèi)心世界并反復(fù)錘煉語(yǔ)言表達(dá)思想的當(dāng)代學(xué)路。與那些生活在1980年代的藝術(shù)家一樣，“改革開(kāi)放”的起始為那代青年創(chuàng)造了接觸外部世界的條件，大量的西方哲學(xué)與藝術(shù)流派涌入中國(guó)，使得他們有機(jī)會(huì)通過(guò)學(xué)習(xí)“西方現(xiàn)代藝術(shù)”來(lái)實(shí)現(xiàn)“與國(guó)際接軌”并“改良中國(guó)文化”的強(qiáng)烈愿望。自那時(shí)起，張方白仿佛找到了自己和自己的事業(yè)，自然而然并充滿熱情地投入其中。在他很早的一幅《風(fēng)景》作品中，就能看到德國(guó)表現(xiàn)主義的影子，這種藝術(shù)語(yǔ)言在八十年代的中國(guó)語(yǔ)境中無(wú)疑是具有先鋒性的。“八五新潮”期間，他從湖南動(dòng)身前去浙江美術(shù)學(xué)院（今杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院），在那里了解到了谷文達(dá)、耿建羿等一批前衛(wèi)藝術(shù)家的最新動(dòng)態(tài)；同時(shí)在“浙美”的圖書(shū)館，他接觸到了日本版畫(huà)家東方梽功的畫(huà)冊(cè)并開(kāi)始思考“為什么現(xiàn)代化進(jìn)程中的日本表現(xiàn)主義油畫(huà)很少出現(xiàn)大師而東方梽功確可以成為那個(gè)時(shí)代能與西方對(duì)話的日本藝術(shù)家”，張方白得出的答案是在學(xué)習(xí)西方的同時(shí)，必須得有一種獨(dú)一無(wú)二的民族性形式，這次分析也成為影響他日后多年藝術(shù)實(shí)踐中潛移默化的藝術(shù)思想。

1987年，張方白考入北京的中央美術(shù)學(xué)院。如同大多數(shù)青年敏感于社會(huì)事件與新鮮事物一樣，張方白首先選擇了“行為”的方式與社會(huì)對(duì)話，1988年的作品《紅色五0》將整個(gè)中央美院仿照新中國(guó)五十年代的視覺(jué)特征用紅旗、大字報(bào)等元素整個(gè)包裹起來(lái)，并配合以人群充滿激情且略帶瘋狂傾向的表演，以此來(lái)反思八十年代末的“躁動(dòng)”、“瘋狂”的社會(huì)精神與五十年代在“真誠(chéng)、熱情”以及“荒誕”等問(wèn)題的思考。與這個(gè)大型的綜合性觀念藝術(shù)伴隨而來(lái)的是1989年實(shí)施的《四月雪》行為作品，漫天飛來(lái)的白紙從中央美院灰樓上方逐漸飄滿王府井，這種區(qū)域式的“人工造景”通過(guò)對(duì)社會(huì)時(shí)事的反應(yīng)表達(dá)了對(duì)那個(gè)時(shí)代“不平靜”的種種文化心理的藝術(shù)表達(dá)與視覺(jué)記錄。兩次“觀念藝術(shù)”的成功實(shí)施，不但沒(méi)有引導(dǎo)其往“中國(guó)早期觀念藝術(shù)”的方向進(jìn)一步發(fā)展，反而促使這個(gè)“愛(ài)好讀書(shū)、喜歡探究事物本質(zhì)”的年輕人產(chǎn)生了對(duì)這種前衛(wèi)方式的反思。他毅然選擇了“回歸架上”的方式，接下來(lái)推出的《家族--105個(gè)頭像》通過(guò)有規(guī)律的將表情各異的105個(gè)頭像排列并置的方式表達(dá)了他對(duì)時(shí)代精神狀況的某種勾勒?！犊狰Q系列》的畫(huà)面用一種“飄散”的筆觸繪制了一種黑色的微小符號(hào)在空中如風(fēng)飄去的感覺(jué)，帶有“嗡嗡”意象的信息是對(duì)社會(huì)心理的又一種視覺(jué)輸出。1991年批評(píng)家范迪安先生在中央美院為張方白策劃了他的首次個(gè)展“實(shí)在”，并為其作品命名，展出了《家族》、《空鳴》以及作為畢業(yè)創(chuàng)作的《實(shí)在》系列。與“飄散”的筆觸不同，《實(shí)在》作品中簡(jiǎn)潔濃重的邊緣線、內(nèi)部厚重而講究層次的筆觸以及堅(jiān)實(shí)的力量感是他“凝固”風(fēng)格的開(kāi)始，這個(gè)系列通過(guò)一種“既像人又不像人、孤獨(dú)的、簡(jiǎn)約軀體的符號(hào)”（畫(huà)家自語(yǔ)）表現(xiàn)并帶抽象性地完成了對(duì)某種靈魂性意象的探索。批評(píng)家栗憲庭說(shuō)“有一種凝固的東西”；巫鴻強(qiáng)烈的感受到“一種襲面而來(lái)的精神魂魄”。應(yīng)該說(shuō)，自1987年以來(lái)美術(shù)界開(kāi)始的針對(duì)“八五新潮”后期出現(xiàn)的種種問(wèn)題而展開(kāi)的“純化語(yǔ)言”與“大靈魂”的學(xué)術(shù)討論對(duì)張方白藝術(shù)思想的成熟奠定了關(guān)鍵的基礎(chǔ)，“錘煉語(yǔ)言表達(dá)觀念”成為他藝術(shù)思想體系中的中軸。