當(dāng)代唐人藝術(shù)中心榮幸地宣布，將于2022年6月8日在北京雙空間，隆重推出“重返起點(diǎn)：羅中立回顧展 1965-2022”。本次展覽是羅中立在北京首次舉辦的大型回顧展，也是羅中立迄今為止最全面的一次作品回顧，展出作品200余件。

展覽由崔燦燦擔(dān)任策展人，將聚焦于藝術(shù)家從1965年至今的藝術(shù)創(chuàng)作，回溯藝術(shù)家從改革開放開始的創(chuàng)作起點(diǎn)，一直延續(xù)至今的藝術(shù)變化。展覽重點(diǎn)討論在羅中立50多年的藝術(shù)歷程中，往復(fù)循環(huán)的主題和藝術(shù)思潮，重思個人的進(jìn)退，重返那段由《父親》開啟的“重返人性”的起點(diǎn)。

重返起點(diǎn)

崔燦燦

“重返起點(diǎn)”即是重返羅中立藝術(shù)中人性解放的起點(diǎn)。

展覽分為10個單元，以1980年《父親》的手稿開篇，呈現(xiàn)藝術(shù)家如何以偉人肖像畫的方式描述一個普通人的臉龐，藝術(shù)的目光從集體的身份歌頌，重返人性的描述?！稓q月》又將展覽引向《父親》創(chuàng)作始末，是什么醞釀了這一“名作”，它又如何定義了畫家?guī)资甑默F(xiàn)實(shí)立場和創(chuàng)作基調(diào)。

“1965-2022年歷史時刻表”以《父親》作為展廳中心的指針，以小見大，以遠(yuǎn)趨近，從羅中立幾百件作品中，以“重返起點(diǎn)”為線索，選取與“個人的進(jìn)與退”有關(guān)的片段和時間節(jié)點(diǎn)，組織一部全新的藝術(shù)歷程的時刻表。“幾則故事”講述了從主題創(chuàng)作、鄉(xiāng)土、大巴山到藝術(shù)史的故事變化。“旅人日記”和時刻表中宏偉的現(xiàn)實(shí)敘事相比，更細(xì)微和輕便，呈現(xiàn)紙本作品是如何塑造了羅中立變革性的藝術(shù)語言。

如果說前4個單元以歷史與時間線，呈現(xiàn)了四個不同角度的歷史長鏡頭。之后的6個單元，則以文學(xué)小故事和空間地點(diǎn)的手法，講述了羅中立和大巴山之間不解的情緣。“勞動”系列，開宗明義地指出羅中立對于巴山的現(xiàn)實(shí)立場和人文關(guān)懷，對于樸實(shí)的農(nóng)民和辛勤勞動的歌頌。“夜燈”又將主題引向大巴山的精神和信仰世界。“愛情”單元是羅中立“重返人性”的題眼，對原始欲望的坦然宣告。“鄉(xiāng)村舊事”以消逝的光感、對舊題材的反復(fù)描述，重現(xiàn)了巴山正在消失的傳統(tǒng)。下一個單元中早期連環(huán)畫和近期組圖的對比，從文學(xué)故事轉(zhuǎn)向語法的分析。最后，“與美術(shù)史對話”呈現(xiàn)了羅中立對現(xiàn)實(shí)和題材的超越，對個人和歷史的回溯。

在這段長達(dá)50多年繪畫的歷史中，我們可以看到羅中立不同系列間的變化，看到藝術(shù)和歷史語境的變遷。“重返起點(diǎn)”既是對羅中立個人創(chuàng)作的倒敘，又將藝術(shù)重新返還回產(chǎn)生和激蕩它的歷史之中，試圖尋找出個人和歷史、藝術(shù)的上下文之間的關(guān)系。這段巡回的歷史，羅中立藝術(shù)50多年間的進(jìn)與退，成為展覽“重返起點(diǎn)”的理由。

一、父親與歲月

《父親》是展覽的起點(diǎn)，也是整場展覽圍繞的中心。

1978年，改革開放之初，針對寫實(shí)主義的教條，美術(shù)界涌現(xiàn)出兩種現(xiàn)象，一種是對現(xiàn)實(shí)主義的反叛，受西方現(xiàn)代主義的影響，重啟形式主義，藝術(shù)與民主進(jìn)程的對話，掀起新壁畫運(yùn)動等。另一類是對現(xiàn)實(shí)主義的校正，從漫長的西方寫實(shí)主義中汲取營養(yǎng)，例如傷痕美術(shù)、生活流和鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義等，《父親》無疑是其中的代表。

1980年代是一個“人性”重啟的年代，《父親》的出現(xiàn)，標(biāo)志著一場藝術(shù)和社會變革的巨大震蕩。這個廣為人知的標(biāo)志性作品，也成為一種新的藝術(shù)工作的開端：在視覺上，它第一次以“偉人像”的巨大尺幅，紀(jì)念碑式的方式，“超寫實(shí)”的手法刻畫了一位普通農(nóng)民的面孔。在精神上，長達(dá)幾十年的集體主義敘事，轉(zhuǎn)向?qū)€人境遇的描述。《父親》對個人苦難的傾訴，觸及了那個時期人們心靈上的傷痛，成為被 “紅光亮”和“高大全”所遮蔽的，數(shù)千年來億萬中國人所經(jīng)歷的苦難滄桑。

《父親》的出現(xiàn)，并非一蹴而就。這個單元亦是一次研究的重返，通過對《父親》和《歲月》系列手稿的集中展出，從里程碑般的歷史時刻，重返畫室中創(chuàng)作的時光，再現(xiàn)藝術(shù)家漫長的打磨、反復(fù)的徘徊與確定。和《父親》的明星效應(yīng)相比，同年完成的《歲月》更能將我們的目光引向創(chuàng)作本身，引向抽絲剝繭的過程，最終如何在藝術(shù)語言中創(chuàng)造歷史。

《父親》的草稿，有兩個原型，一個是除夕前夜，羅中立在重慶沙坪壩的公廁旁見到中一位“守糞的農(nóng)民”；一個是他在60年代去大巴山下鄉(xiāng)時，寄住的房主鄧開選。兩個農(nóng)民的形象，奠定了《父親》最初的樣貌。幾年后，羅中立這樣回憶到，守糞老人“古銅色的皮膚，輪廓分明的線條，精壯的氣勢”和“大巴山人（鄧開選）的堅(jiān)毅形象—對勞動的忠誠，對生活的執(zhí)著”，仿佛是那個變革的時代中最動人的寫照。新的故事，總激發(fā)著新的藝術(shù)形式。在之后的手稿中，羅中立決定放大人物的頭像，隨之“戲劇化”和“文學(xué)化”的場景被縮減，寫實(shí)主義的肖像替代了現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)。

在下一張手稿的方框中，羅中立進(jìn)一步確定了從側(cè)面肖像到正面肖像的構(gòu)圖，借鑒克羅斯的照相寫實(shí)主義的風(fēng)格，“彝族老人”臉上的皺紋，成為這張時代面孔中的細(xì)節(jié)。最終在不同色調(diào)的冷暖對比中，《父親》的形象全面確定。像是攝影中的決定性瞬間，成為1980年代的永恒。

二、“1965-2022年”歷史的時刻表

在中國當(dāng)代藝術(shù)史的研究線索中，很少有藝術(shù)家像羅中立這樣跨越幾十年的歷史，在不同的時間節(jié)點(diǎn)，反復(fù)探索藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義和形式主義的關(guān)系，從社會史和藝術(shù)史兩條線索中不斷的汲取營養(yǎng)，彼此反觀。

1980年前后，羅中立一系列藝術(shù)創(chuàng)作的變革，成為這個歷史時刻表的軸心。時至今日，仍然發(fā)揮著作用，成為我們所繼承的藝術(shù)和人性表達(dá)的合法性。

本單元圍繞中國當(dāng)代藝術(shù)史和改革開放兩條線索展開，從羅中立幾百件作品中，選取一些重要的轉(zhuǎn)折和瞬間。在這段歷史的起點(diǎn)，陳列了一組羅中立創(chuàng)作于1960年代小幅水粉和水彩作品，作為過去寫實(shí)主義的例證，一段反叛的起點(diǎn)。在時刻表的兩邊，“塞外寫生系列”和臨摹《世界美術(shù)》、電影《追捕》的畫作，開啟了“形式“和“故事”的雙重啟蒙，畫面中的自由變形和憂傷的情節(jié)，預(yù)示著傳統(tǒng)主題創(chuàng)作的終結(jié)。1980年的《父親》和《歲月》成為變革的標(biāo)志，針對兩種“真”的討論，如何“真實(shí)”地表達(dá)社會？如何“真誠”地表達(dá)自己？傷痕美術(shù)時期也應(yīng)運(yùn)而出。

歷史的表針，隨后來到1981-1983年間，這一時期的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義成為羅中立對現(xiàn)實(shí)主義的徘徊與修正。1986年，歐洲游學(xué)歸來的羅中立，重返形式主義，重啟對繪畫性的探索。1990年后，羅中立再入現(xiàn)實(shí)主義，大巴山的后鄉(xiāng)土，質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)生活，鄉(xiāng)村的無限生命力，成為這一時期的代表。1995年后的“光影”系列，再次把畫面形式與語言的探索作為首要工作，“光影”替代了“現(xiàn)實(shí)”。2000年后，強(qiáng)烈的個人性，藝術(shù)語言的高度自治，羅中立開始了對題材的超越，創(chuàng)作了一系列寫意、雕塑、版畫的線條和美術(shù)史的對話。這些系列之間的變化，成為展覽最主要的敘事線索。

在這段長達(dá)50多年的歷史中，我們可以看到羅中立不同系列之間的變化，看到藝術(shù)和歷史語境的變遷。“歷史的時刻表”既是對羅中立個人創(chuàng)作的表達(dá)和整理，重新的搭建和編輯，又將藝術(shù)重新返還回產(chǎn)生和激蕩它的歷史之中，試圖尋找出個人和歷史、藝術(shù)的上下文之間的關(guān)系，形成一條全新的歷史表述。

這段巡回的歷史，羅中立藝術(shù)50多年間的進(jìn)與退，成為展覽“重返起點(diǎn)”的理由。

三、幾則故事

“故事”在羅中立的創(chuàng)作中有著重要含義，它既體現(xiàn)了故事與形式在時代發(fā)展中豐富的互動關(guān)系，又顯現(xiàn)了羅中立個人在不同時期的現(xiàn)實(shí)立場與藝術(shù)立場。

“幾則故事”從羅中立50多年創(chuàng)作中，遴選出幾種截然不同的藝術(shù)故事，其中既有“故事”與“故事”之間的內(nèi)在邏輯，也有彼此的否定和斷裂。故事分為幾個部分，主題創(chuàng)作的故事、鄉(xiāng)土的故事、大巴山的故事、藝術(shù)史的故事。

這些不同的故事之間，蘊(yùn)含著截然不同的生成邏輯。繪畫從來不是對“故事”的客觀描述，而是對故事的闡明和深化。個人與時代、故事、藝術(shù)語言以何種方式結(jié)合？成為這個單元討論的核心。

1965年的《石橋鋪-嗮壩》，揭示了現(xiàn)實(shí)主義中的“密鑰”，“高大全”的農(nóng)民形象，成為畫面表述的中心。1978年，兩張描繪音樂學(xué)院招生的素描，有著典型的革命浪漫主義的色彩，以故事的“文學(xué)性”和“戲劇性”為目標(biāo)的構(gòu)圖訓(xùn)練，成為主題創(chuàng)作的必要手段。1982年創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)組圖系列》，將“紅光亮”的故事，重新拉回生活的瞬間，平實(shí)生活的溫暖。翌年，一張幽藍(lán)色的《新月》，描繪了一位鄉(xiāng)村女孩略帶惆悵的夜晚，主題創(chuàng)作的方式早已消失殆盡，留下的只是憂傷的浪漫。數(shù)年后，兩張大尺寸的油畫，定格于大巴山的鄉(xiāng)間，故事多了一些夢幻的色彩，趕路的夫婦，在夜燈中迎向自己的生活，騎在水牛上的牧童，大口的飲下媽媽手掌中的甘泉。2015年，美術(shù)史里的故事，又將我們引向更遙遠(yuǎn)的歷史，對愛和自由的贊揚(yáng)，只是故事再也無需原創(chuàng)，美術(shù)史中的故事也只不過是創(chuàng)作的素材之一。至此，從現(xiàn)實(shí)主義的故事到藝術(shù)史的故事，從故事作為中心，到故事在形式中的消失，這條“故事之路”羅中立走了50多年。

四、旅人日記

和“歷史時刻表”中宏偉的敘事相比，這個單元以更細(xì)微和輕便的方式，呈現(xiàn)羅中立藝術(shù)旅程中的紙本作品。我們從羅中立近千件的紙本作品中，遴選出50多張素描、寫生薄、水彩、鋼筆畫、小幅油畫作品，用另一種角度揭示它們?nèi)绾嗡茉炝肆_中立變革性的藝術(shù)語言。

羅中立幾乎每天都在作畫，無論是重慶和北京的會議中，巴山的田埂與池塘旁，還是威尼斯、巴黎、布魯塞爾的廣場。有時寥寥幾筆，有時隔上幾天還要反復(fù)刻畫。“是否可以入畫？”從不是羅中立的顧慮，所有的主題都仿佛近在咫尺。他可以描繪任何人的肖像，街上行走的路人，車上休憩的乘客，寺廟中的僧侶，或是博物館里的雕像。“天氣”也在他的描述范圍內(nèi)，嬌艷的太陽，雨后的彩虹，多變的云彩等。展廳的右手邊，我們陳列了羅中立在不同地點(diǎn)、時間中所畫的手稿，這樣的本子還有幾十本之多。左手邊是不同的材質(zhì)和媒介，有普通的筆記本，有酒店里信紙、會上的文件、展覽的請柬、臺歷的翻頁，隨便一個破紙頭，羅中立都能畫上幾筆，一個活脫脫的“畫癡”。

對于羅中立而言，紙上作品不僅是完成畫作的一個準(zhǔn)備階段，也是羅中立日常探索線條、色彩與畫面語言的方式。無論是充滿活力的風(fēng)情畫，現(xiàn)場感實(shí)足的景色，還是精心編排的巴山人物，都不單記錄著畫家的所見所聞，也記錄著觀看的體驗(yàn)，反映出感知的不斷變化。

紙本作品更直觀地反映出羅中立創(chuàng)作歷程中的“圖像鏈”，那些在材料、形式和概念上富有原創(chuàng)性的追求。我們在素描作品中可以看到，羅中立對點(diǎn)、線、面的理解和嘗試，線條與線條之間更為純粹的前后關(guān)系，流暢的線條如何導(dǎo)致的畫面的韻律，“線條”又是如何替代“體積”。在水彩作品中，看到色彩與結(jié)構(gòu)的結(jié)合，形與色的補(bǔ)充，最終在兩種媒介之間，建立一種彼此促進(jìn)，充滿動態(tài)的形象感知。

幾百張紙本作品，讓我們回到羅中立最鐘愛的繪畫本身。“旅人日記”便是從這個角度出發(fā)，將紙本作品作為“歷史時刻”和“主題故事”之外的重點(diǎn)展示。在這個紙本旅程中，羅中立以不同的尺幅、風(fēng)格、方向和視角描述了一個純粹的繪畫世界。

五、巴山與勞動

如果說，《父親》是1980年代羅中立的代名詞，那么“巴山系列”則是90年代羅中立最為重要的關(guān)鍵詞，也是他對中國藝術(shù)界的貢獻(xiàn)之一。羅中立筆下的巴山，和袁運(yùn)生的云南，陳丹青的西藏、陳逸飛的周莊一起，構(gòu)成了1978年后中國的“藝術(shù)與地方”的想象。

“巴山”對于羅中立有著多重意義，一個是個人和巴山長達(dá)幾十年的不解之緣；一個是作為中國社會進(jìn)程中的一個地方性的時鐘，成為50多年鄉(xiāng)村生活的晴雨表；一個是藝術(shù)史中的對照關(guān)系，例如柯羅與巴比松對自然主義的貢獻(xiàn)、塞尚與圣維克多山、高更與塔希提島對現(xiàn)代主義的偉大變革。

1966年，羅中立離開故鄉(xiāng)，第一次來到大巴山，住進(jìn)了農(nóng)民鄧開選的家。從踏上這片沉默土地的那一刻起，大巴山的悲歡便和羅中立緊緊綁定在一起。他來了幾個星期，卻命中注定一生的方向。兩年后，羅中立從川美附中畢業(yè)，欣然去了位于大巴山的四川達(dá)縣鋼鐵廠，開始了十年的巴山生活。比起彌漫在全國的“革命熱情”，羅中立更偏愛大巴山的平靜和質(zhì)樸，這里更適合他做一個純粹畫家的理想。他熱愛這里的生活，熱愛山民的歡樂與悲傷，熱愛這里一年四季的不同的場景。大巴山中沉重勞作的苦，雨夜歸家的和睦，相互關(guān)愛的力量，流露著樸素粗糲的原始情感，讓羅中立深感中國農(nóng)民生活的原始、生動和強(qiáng)烈，他似乎從中體會到了一種從來沒有過的東西。

1980年，早已回到學(xué)校的羅中立，開始籌備一張參加青年美展肖像，他對大巴山農(nóng)民的熱愛，對大巴山生活如“父親”一般的情感，冥冥之中召喚著他以大巴山農(nóng)民鄧開選為原型，創(chuàng)作了舉世矚目的《父親》。這件作品也注定了羅中立與巴山土地之間不解的情緣，一生歌頌和贊美的對象：他們貧瘠卻隱忍，渺小卻樂觀，日復(fù)一日的勞動，用土地和糧食去養(yǎng)育這個偉大的民族。

1980年代，對于巴山而言，物質(zhì)豐盛的時刻尚未降臨，窮苦和自足喜樂的人們與大地共生，自食其力。也是從這時起，“勞動”成為巴山系列中最重要的主題，它是巴山生活中最顯著的特征，也是山民維持生存的唯一的手段。這種對鄉(xiāng)村生活深刻而又本質(zhì)的認(rèn)識，像是梵高在荷蘭北部的礦區(qū)，寫下的宣言：“如果一幅農(nóng)民畫聞起來有熏肉、炊煙、土豆的氣味—很好—那是很健康的。但帶香水味的不該是農(nóng)民畫”。

以“勞動”作為大巴山的開篇，也揭示羅中立始終如一的現(xiàn)實(shí)立場，對于鄉(xiāng)村人的感情，對于勞動和土地的歌頌。“勞動的場景”使得繪畫中的情感和精神重量大大的提升，在大巴山的土地上，人文主義的情懷和立場，遠(yuǎn)勝于繪畫形式和與語言自身的魅力。對于現(xiàn)實(shí)主義而言，題材和對象使得其具有力量，這種由道德的力量和情感的真摯所產(chǎn)生的畫面的生命力，遠(yuǎn)比那些精巧的構(gòu)思更令人動容?；蛘哒f，羅中立畫面中那些樸實(shí)和笨拙的筆觸，巴山人健美的身形、熾熱的精神氣質(zhì)，既來源于現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)特的魅力，又產(chǎn)生于羅中立一生對于勞動的信仰。

六、夜燈

“有一個夜晚，我從燈光下，看到了他的臉，他的牛羊般善良的目光。”

——羅中立

大巴山的夜晚總是寧靜的。

如果對“勞動”的歌頌，仍是現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)，“夜燈”系列的出現(xiàn)，則將我們的目光引向大巴山人超越現(xiàn)實(shí)的精神世界，亦如古典主義的瞬間永恒，象征主義的寓言情感。

“夜燈”在羅中立的作品中有著寓言的含義，像是米勒與《晚鐘》，所指向的精神與信仰的世界。“夜燈”映照著不同的故事，大巴山人結(jié)束了一天的勞動，自行車前的一束亮光照亮山間的土路；地窖里，燭火點(diǎn)亮裸露的身體，愛欲在燃燒時映襯著夫妻相擁的情感；雨夜中，歸家的男人，牽著牲口，在火紅的亮色中看到妻子的臉龐；土屋里，母親在金黃色的煤油燈中縫補(bǔ)衣裳，孩子在搖籃中熟睡，這是真正家庭的溫暖，這也是真正家庭的幸福。

畫中的一盞燈，讓火光暖和地照著人們的臉龐，點(diǎn)亮屋中的場景，黑暗環(huán)伺中仍有光亮，有食物、有愛情、有勞動，生活就有希望。

“夜燈”既是羅中立畫面中故事的中心，也是故事的道具，它讓平淡的日常多了幾分莊嚴(yán)，畫中的場景仿佛升華為一場儀式，燈影下簡化的幾何造型，將人物處理的莊重、沉著，借由風(fēng)景和象征性動物，將觀眾引入一個似真非真的時空延續(xù)中的夢幻記憶之中。這些夜燈下的巴山生活，有別于城里的浮世萬千，一切肯定、簡單。人們只要貼近大地，迎著日出的太陽，點(diǎn)燃夜晚的燈光，靠自己的雙手，就能養(yǎng)活自己。

夜燈下的大巴山一點(diǎn)也不貧窮，他們充滿善良的祝福，最富有的土地，他們是真正的信仰者。

七、愛情

“淳樸的愛情最動人，我們應(yīng)該追求的正是這種愛情。比起知識，還是愚昧更能讓愛情維持到地久天長。”

——毛姆《月亮和六個便士》

無論何種人群、階層，愛情都會存在，它是關(guān)于“人性”的根本性問題。“愛情”也是羅中立在1980年后反復(fù)刻畫的主題，對重返人性與欲望的坦然宣告。

和城市中的愛情故事相比，鄉(xiāng)野間的愛情顯得有些淳樸和原始。他們情感總是和火爐一般熾熱，他們的愛欲袒露在大地，他們之間有偎依，也有幫助。在羅中立的筆下，這些動人的愛情，成為巴山生活和人性的象征?；蛘哒f，在巴山不曾有過人性的解放，“愛”原本就坦蕩，從未經(jīng)歷過文明的洗禮和道德的規(guī)訓(xùn)，它和大地一樣遙遠(yuǎn)漫長，一樣自由的生長。

本單元遴選了羅中立筆下的兩種愛情，一種是原始生命的情欲，粗壯的手臂，豐滿的身體所象征的動物性的本能，在月色，在山野之間的歡愉；一種是靈魂和生存的相依，在暴風(fēng)雨中一對夫婦撐傘前行，風(fēng)雨同舟，雨夜兼行。有時這些場景又是輕松的，勞作時喝水和擦背的溫存，約會或休憩時捂眼睛、吹蒲公英的嬉戲。愛情的何種情形，在羅中立的畫面中總是中從“寫實(shí)”出發(fā)，以“寫意”渲染，有著夢幻的色彩、原始主義的粗糲、浪漫主義的背景、象征主義的手法，它們來自于大巴山的鄉(xiāng)間密語，承載著這片土地生生不息的希望。

八、鄉(xiāng)村舊事

鄉(xiāng)村舊事有著三層意味，一層是作為正在消失的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)，在鄉(xiāng)村現(xiàn)代化和40年社會變革中消失的一些特殊往事，例如羅中立畫中吹渣渣、讓路、喝水；一層是“舊事”的感受，羅中立對“光”、“影”、“夢幻的場景”的表達(dá)，時間易逝的感受，模糊的形象，光陰的不可逆，我們仿佛和畫家一起經(jīng)歷了漫長的一天，度過了一樣的光陰，留下的便是記憶中的場景；一層是畫家對“舊題材”的反復(fù)描述，重復(fù)的場景，相似的情節(jié)，在畫家?guī)资甑膭?chuàng)作中往復(fù)出現(xiàn)。也因此，當(dāng)“形象”和“情節(jié)”不再是畫家的首要工作時，語言的實(shí)驗(yàn)便脫穎而出，羅中立對于形式、媒介與線條的實(shí)驗(yàn)便由此展開。

這個單元展示了這三部分內(nèi)容，一部分是前幾個單元中無法明確歸類的特殊場景，一種只有鄉(xiāng)村特有的自然文明里的原始生活；一部分是羅中立對于鄉(xiāng)村時光的描述，黃昏中線條與光影的交匯；最后一部分是藝術(shù)家對同一題材的反復(fù)創(chuàng)作，所產(chǎn)生的超越題材的探索，例如版畫和數(shù)字網(wǎng)格式的作品，以及三件雕塑。

“鄉(xiāng)村舊事”衍生了一種特殊的藝術(shù)形式，同時又表達(dá)了原始生活的風(fēng)貌，一種彌足珍貴的情感，這種“情感”也是鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)中特有的生命觀。鄉(xiāng)村之于羅中立，既是精神與靈魂高度契合的花園，又帶著一抹神秘的鄉(xiāng)愁色彩。

1982年，剛剛盛行的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”，強(qiáng)調(diào)造型的強(qiáng)度和質(zhì)樸，粗粗笨笨的畫法，對土地之魂的呼喚，其后流行了幾年便銷聲匿跡。人們將目光轉(zhuǎn)向城市，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化和消費(fèi)主義的浪潮，全球化的進(jìn)程使得“城市化”和“國際化”成為藝術(shù)討論的顯學(xué)，人們寧可關(guān)心城市里的無聊少年，遠(yuǎn)在紐約和巴黎的觀念，也不愿再多看邊緣而又沉默的鄉(xiāng)村一眼。直到今日，那些早已擁擠不堪，高度體制化的藝術(shù)系統(tǒng)中，充斥著藝術(shù)時尚和市場動向時，我們的目光才意識到那些鄉(xiāng)村文明的原始價(jià)值，意識到那些我們是視作“愚昧”的舊事與情欲，遠(yuǎn)比任何知識和現(xiàn)代文明都具有直擊人心的力量。

九、連環(huán)畫與組圖

連環(huán)畫在羅中立的創(chuàng)作中有著至關(guān)重要的位置，它既是畫家創(chuàng)作的源頭，從1960年代開始，奠定的敘事結(jié)構(gòu)，又是畫家反復(fù)組織和創(chuàng)造的對象。從連環(huán)畫到系列組圖之間跨越幾十年的歷史，也呈現(xiàn)了“情節(jié)”與“敘事”在羅中立藝術(shù)觀中不斷變化的歷程。

1973年，還在四川達(dá)縣鋼鐵廠當(dāng)工人的羅中立，就開始了連環(huán)畫的創(chuàng)作，出版了《四十二根導(dǎo)火繩》和《四條紅領(lǐng)巾》，1979到1981年，他又創(chuàng)作和出版了《二月風(fēng)暴》（1979年）、《水滸故事》（1980年）、《曹操的故事》（1980年）、《智取生辰綱》（1981年）等12本連環(huán)畫。

和那個年代的畫家一樣，連環(huán)畫的創(chuàng)作既是解決生計(jì)的手段，又為畫家創(chuàng)作大型作品提供了豐富的素材，如何捕捉人物瞬息的動作和表現(xiàn)，如何確立畫面中“文學(xué)性“和戲劇性”的訓(xùn)練，成為中國在那個年代引人入勝、喜聞樂見的大眾藝術(shù)形式。在之后的數(shù)十年中，連環(huán)畫轉(zhuǎn)化為組圖的形式，反復(fù)地在羅中立的創(chuàng)作中出現(xiàn)。連環(huán)畫中連續(xù)的故事，變成組圖中切片的分析，長鏡頭在這里轉(zhuǎn)化為蒙太奇。

在不同的組合關(guān)系中，羅中立不斷的尋找敘事與結(jié)構(gòu)、故事與形式、場景與語言、連續(xù)與瞬間之間的關(guān)系。一組六拼的作品中，相同的故事，卻有著相異的節(jié)奏和停頓，哪怕只是一個動作，一根線條，一抹色彩的更改，都會產(chǎn)生語言的無限變量。我們可以將“連環(huán)畫與組圖”的藝術(shù)形式，理解為一套衍生形式變革的工作方法和邏輯。對于羅中立而言，它本身就是一項(xiàng)有趣而重要的活動，它讓語言的差異清晰可見，并在持續(xù)創(chuàng)作中擁有一套創(chuàng)造“形式”的語法，以期冀在繪畫里創(chuàng)造新的時空。

十、重返美術(shù)史

在展覽的最后一個單元，我們陳列了羅中立2010年后的最新創(chuàng)作“與美術(shù)史對話”。

從少年時，羅中立就對西方美術(shù)史有著極大的興趣，臨摹國外的雜志，電影海報(bào)，如饑似渴的翻閱國外大師的畫冊，成為最快樂的時光?！陡赣H》中對照相寫實(shí)主義的借用，成就了羅中立，也引發(fā)了中國改革開放的發(fā)展和藝術(shù)的震蕩。1984年，羅中立去往歐洲，游歷各大博物館，試圖解決藝術(shù)中的“時差”。兩年后，羅中立回國，帶著全新的知識，對現(xiàn)實(shí)和形式的認(rèn)知，“繪畫”的含義，重返他熱愛和魂?duì)繅衾@的土地。大巴山賞于他激情、厚度、力量，西方美術(shù)史賞于他雄心與壯志，他將中國本土的經(jīng)驗(yàn)和西方的藝術(shù)語言，反復(fù)的借鑒、參考、調(diào)配、創(chuàng)造，巴山的夜雨與歐洲的晚鐘在羅中立的藝術(shù)歷程中總是“山川異域，風(fēng)月同天”。

直到“與美術(shù)史對話”系列的出現(xiàn)，羅中立才真正地將西方美術(shù)史的影響、形式的啟蒙、語言的借鑒、觀念的激勵，轉(zhuǎn)化為描述的對象。此時，他所表達(dá)的對象也不再是“現(xiàn)實(shí)”，而是“美術(shù)史”，作為“題材”和“形象”存在的名作，作為“圖像”存在的西方美術(shù)史。他所言說的既是自己的“傳記”，曾經(jīng)的影響，也是對西方美術(shù)史經(jīng)典片段的“再繪畫”與“再表達(dá)”，并稱之為對話：庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義，梵高的畫家精神，雷諾阿的目光與場景，高更的海洋風(fēng)情，塞尚的語言自治與形式探索，米勒的自然、播種、勞動與晚鐘，魯本斯畫中雄壯的身體和糾纏的力量，德拉克洛瓦的英姿和驕傲。直至倫勃朗少時和暮年的自畫像，畢加索的線條、運(yùn)動、變形與力量，羅中立反復(fù)領(lǐng)悟的兩種截然不同的藝術(shù)信仰：“同樣的題材，跨越了30年。深受感慨的我意識到，倫勃朗一生都在重復(fù)當(dāng)中。畢加索對自己的不斷否定，一生都在學(xué)習(xí)，追求否定。這兩個都是很極端的人，都是我在藝術(shù)上的標(biāo)桿，成為我藝術(shù)生涯當(dāng)中重要的兩個人。”

關(guān)于藝術(shù)家

羅中立，1947年生于重慶，1982年畢業(yè)于四川美院油畫系，1983-1986年在比利時安特衛(wèi)普美院研修，現(xiàn)工作、生活于重慶。曾任四川美術(shù)學(xué)院院長、中國美協(xié)副主席、中國油畫學(xué)會副主席，重慶市文聯(lián)主席、重慶市美協(xié)主席。1983-1984年，兩年被四川省評為全國勞動模范，1996年經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)為享受政府特殊津貼的專家，1997年被評為文化部百位“德藝雙馨”藝術(shù)家，1998年被評為國家有突出貢獻(xiàn)的中青年專家，2007年榮獲“重慶直轄10年建設(shè)功臣”，2009年獲教育部國家級教學(xué)成果一等獎，2010年被授予“全國先進(jìn)工作者”稱號。他還設(shè)立了“羅中立油畫獎學(xué)金”，推動了中國青年當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

1980年，羅中立以一幅《父親》震驚中國畫壇，并獲“第二屆全國青年美展”一等獎。該作品以紀(jì)念碑式的宏偉構(gòu)圖，飽含深情地刻畫出中國農(nóng)民的典型形象，深深打動了無數(shù)中國人的心。這幅作品在當(dāng)時引起了美術(shù)界和社會一場關(guān)于形象的真實(shí)性和典型性與審美的討論。作品中的農(nóng)民父親是我國八億農(nóng)民的縮影，無論是寫實(shí)派的專業(yè)度和主題的深刻性都是一時無兩的佳作。

1985年，羅中立作品《吸水》永久性陳列于哈佛大學(xué)。1984年作品《金秋》獲全國第六屆美展優(yōu)秀作品獎。1986年，5件作品入選全國美協(xié)與美國在紐約舉辦的首屆“中國當(dāng)代油畫展”。羅中立的作品被中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、中國臺灣山美術(shù)館、美國哈佛大學(xué)、美國俄克拉荷馬州立美術(shù)館、新加坡美術(shù)館、比利時國家歷史博物館等海內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)及私人廣泛收藏。

羅中立曾在芝加哥藝術(shù)中心、波士頓哈佛大學(xué)、悉尼美術(shù)館、比利時國家歷史博物館、中國美術(shù)館、北京比利時駐華大使館、上海美術(shù)館、湖南省博物館、蘇州博物館、重慶當(dāng)代藝術(shù)中心、羅中立美術(shù)館、貴陽美術(shù)館、深圳e當(dāng)代美術(shù)館、香港會議展覽中心、佳士得上海藝術(shù)空間、臺灣歷史博物館、臺北新光美術(shù)館等地舉辦個展。

同時，他的作品展出于國內(nèi)外眾多重要機(jī)構(gòu)的群展中，包括紐約古根海姆美術(shù)館、紐約亞洲藝術(shù)博物館、舊金山美術(shù)館、新加坡國家美術(shù)館、澳大利亞國家博物館、智利國家美術(shù)館、法國布隆尼亞宮、杜塞爾多夫NEW FORUM展覽館、卡塞爾文化火車站、巴西薩爾瓦多現(xiàn)代藝術(shù)博物館、利馬國家博物館、圖盧茲美術(shù)館、俄亥俄大學(xué)美術(shù)館、 南斯拉夫現(xiàn)代美術(shù)館、韓國美術(shù)館、中國國家博物館、中華世紀(jì)壇、中國國家畫院美術(shù)館、松美術(shù)館、大都美術(shù)館、中華藝術(shù)宮、上海美術(shù)館、上海當(dāng)代藝術(shù)館、龍美術(shù)館、寶龍美術(shù)館、陜西省博物館、成都博物館、成都現(xiàn)代美術(shù)館、蘇州美術(shù)館、南京博物館、四川省美術(shù)館、四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、重慶美術(shù)館、重慶當(dāng)代美術(shù)館、羅中立美術(shù)館、中國三峽博物館、青島美術(shù)館、深圳美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、三亞當(dāng)代藝術(shù)館、臺灣美術(shù)館等。

關(guān)于策展人

崔燦燦，策展人，寫作者。

策展的主要展覽和活動從2012年開始近百場，群展包括夜走黑橋、鄉(xiāng)村洗剪吹、FUCKOFF II、不在圖像中行動、六環(huán)比五環(huán)多一環(huán)、十夜、萬丈高樓平地起、2015-2019過年特別項(xiàng)目系列、策展課、九層塔、新一代的工作方法、小城之春等。曾策劃的個展包括艾未未、包曉偉、陳丹青、陳彧凡、陳彧君、馮琳、韓東、何云昌、黃一山、姜波、羅中立、厲檳源、劉韡、劉港順、劉建華、李青、李季、李占洋、牧兒、馬軻、毛焰、琴嘎、秦琦、隋建國、石節(jié)子美術(shù)館、史金淞、沈少民、譚平、王慶松、謝南星、夏小萬、夏星、蕭昱、許仲敏、徐小國、尹朝陽、袁運(yùn)生、宗寧、政純辦、張玥、張永和、趙趙等。