《王的詞典》

王華祥

藝術(shù)家是一種職業(yè)，他以獨(dú)特的表達(dá)方式和公眾對話。但是，無論多么努力甚至是嘔心力血，我們都不可能讓所有人滿意，我們會(huì)為此痛苦嗎？我終于明白：這種訴求是愚昧的，它產(chǎn)生了盲目的而且是無法實(shí)現(xiàn)的野心。我變著方兒表達(dá)，多半是迎合自己，小半是討好別人。但都不是出于現(xiàn)實(shí)的功利考慮，而是被一種超我的力量驅(qū)使，我，只是它的工具。我因順應(yīng)它而快樂無比。它是啥？我不知道。但是，它借助我的作品顯形。

一個(gè)美國的華人朋友懷疑：畫展選擇在9.11這天開幕是我故意的，我說不是。而且我真的忘記了。不過，也許上帝沒有忘。不說文化信仰沖突，僅從戰(zhàn)術(shù)角度看：911的確是永遠(yuǎn)的“以卵擊石”的成功經(jīng)典，它的爆炸聲和碎片留在人們的記憶中，永遠(yuǎn)不會(huì)消失。從物質(zhì)的角度看，世貿(mào)和飛機(jī)好像是玉石俱焚，但是從戰(zhàn)爭技術(shù)的角度看，拉登成了永遠(yuǎn)不敗的王者。“當(dāng)代藝術(shù)”這棟看起來堅(jiān)不可催大廈，難道真的也有可能被傾覆嗎？我的看法是：無論有多少人不管是出于什么樣的感情和利益考量，投入多少人力物力保衛(wèi)和維護(hù)它，都將無法扭轉(zhuǎn)它破碎倒塌的命運(yùn)。我不是本拉登，你也不會(huì)圍剿我，即便想圍剿我你也沒有這個(gè)能力。藝術(shù)要往前發(fā)展，人類要往前走，再把今天的藝術(shù)探索和鮮活的文化生態(tài)定性為當(dāng)代，不說是智力問題，至少在策略上是嚴(yán)重的失誤。再不要提當(dāng)代，相信我：歷史已經(jīng)翻篇了，不管我們愿意不愿意。2015、8、26

每個(gè)人都有箱子，就如同每個(gè)人都有密秘。我的肉體就是我靈魂的箱子，而我借用的箱子里裝著的，正是我對藝術(shù)和人生的不為人知的想法。它們將在9月10號央美美術(shù)館公之于眾。

《三條命-王華祥個(gè)展》

劉禮賓

自上世紀(jì)80年代末到現(xiàn)在，王華祥作為一位重要的“發(fā)聲者”，其作品、言論、主張所交織成的“搖滾樂”不絕于耳，使他成為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域、藝術(shù)教育領(lǐng)域一位舉足輕重的教育家、藝術(shù)家、思考者。

此次展覽之所以以“三條命”來命名，一來是為了彰顯他的多重身份，二來是為了突出他充滿活力的存在狀態(tài)、創(chuàng)作狀態(tài)、思考狀態(tài)。具體到藝術(shù)家身份來講，王華祥也兼具了最初使他一舉成名的“版畫家”、 倡導(dǎo)“將錯(cuò)就錯(cuò)”理論的“素描大師”、體驗(yàn)顏料物性的“油畫家”三個(gè)頭銜。從“狀態(tài)”來講，他是一位質(zhì)疑者、反叛者、挑戰(zhàn)者。更深的動(dòng)力來自，他是一位敏感者、求真者、獨(dú)執(zhí)己見者。

王華祥第一次進(jìn)入人們的視野是他的《貴州人》系列作品（1988年），這一作品使他獲得第七屆全國美展金獎(jiǎng)?；讷@獎(jiǎng)這樣一個(gè)“擴(kuò)音器”，王華祥把對“貴州人”的重新詮釋塞到了你我眼前。之所用“塞”這個(gè)詞，是因?yàn)樽髌返恼Z言沖擊力明顯改變了人們對版畫的既往認(rèn)知。讓觀眾不得不瞪大眼睛，體驗(yàn)刻刀正在劃過木板的凌厲，各種單色噴薄而出的純粹性，當(dāng)然，還有他老鄉(xiāng)“貴州人”所特有的身體痕跡--它們和版畫語言重合、錯(cuò)位，從而調(diào)動(dòng)觀眾身上的痛感、糾錯(cuò)欲望，酣暢淋漓的脫Z軌體驗(yàn)，重入軌道的靜謐享受。

隨后兩年時(shí)間，王華祥完成了由“新鄉(xiāng)土”畫家向“新生代”畫家的轉(zhuǎn)型。他選擇身邊的同事作為創(chuàng)作對象，由此完成了《近距離》系列作品（1990-1991年），并參加了“新生代畫展”（1991年）。 “貴州人”的彪悍依然若隱若現(xiàn)，這一“彪悍”轉(zhuǎn)變?yōu)樗鳛樗囆g(shù)家的充滿穿透感的審視。能看出，王華祥期望去除這些“熟人”給他的熟悉感，畫面人物所給出的“陌生”體驗(yàn)即源自版畫語言的特質(zhì)，作者故意回避模特身份的命名，更源自王華祥對“真實(shí)”的過去到現(xiàn)在的“癮”?；蚪器?、或沉靜、或睿智、或沉思、或放松、或緊張的他們，沒有逃脫王華祥眼睛。如果說《貴州人》系列作品，王華祥用的“慢鏡頭”，《近距離》系列作品似乎源自“快門”。王華祥無意再去抒情，懷念，而是平視，記錄。

而在此時(shí)，也只能在此時(shí)，王華祥的《將錯(cuò)就錯(cuò)》（1993年出版）一書的核心思想出現(xiàn)，“觸摸式教學(xué)法”、“近視眼”、“老花眼”、“蠻不講理”等核心詞被他提出（1992年）。從事藝術(shù)創(chuàng)作的王華祥，開始把自己創(chuàng)作中獲得的觀看方式、創(chuàng)作狀態(tài)向教育領(lǐng)域泛化。他改變了自己的感知，重新梳理了藝術(shù)史，想把這些擺脫了慣常敘事的“新發(fā)現(xiàn)”告訴他周圍的人。這一看似充滿“孩子氣”的行為在8年后催生了一個(gè)教學(xué)機(jī)構(gòu)的誕生--“飛地工作坊”（2000年）。

在1992年之后不久，王華祥的個(gè)人創(chuàng)作進(jìn)入另一個(gè)時(shí)期。《文化波普》（1990年代中期）系列作品誕生，隨后的《人類》系列作品（1999-2000年）也出現(xiàn)，最后集中為巨幅作品《杜尚之后的混戰(zhàn)》（386×647cm，2006年）。如果說此前的王華祥更多的面對現(xiàn)實(shí)--他故鄉(xiāng)的貴州人、身邊的同事。此時(shí)，他則開啟了另外一個(gè)思考維度和創(chuàng)作維度--與歷史對話，這和他教育過程中對“大師們”的重新解讀明顯相關(guān)，也和他之前的《近距離》系列作品明顯相關(guān)。

如果按照題材分類，《文化波普》（1990年代中期）明顯有兩種傾向，一類是他以對人際關(guān)系的感知為基礎(chǔ)，男女隱秘的心理世界被他所揭開：聚會(huì)場所的曖昧、行李箱所目睹的旅途邂逅、抽屜所藏的玩偶世界、老男人心中的臆想、少女青春年華的逝去……另一類則納入了美術(shù)史畫面上的經(jīng)典人物，比如對丟勒《失樂園》女性人體的重新描繪，再加以作者的自畫像；對達(dá)芬奇《抱貂女人》的挪用，并與中國性感女人的并置。復(fù)制、挪用、并置成為他最慣用的創(chuàng)作方法。由此所產(chǎn)生的“歧義”正是王華祥所希望看到的。在這類作品中，后期經(jīng)常出現(xiàn)的毛筆字，條狀的紅色顏料則賦予了作品較強(qiáng)的東方氣息。在“后學(xué)”盛行的90年代，王華祥明顯受到了這一氛圍的影響，與政治波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)有明顯的風(fēng)格鏈接。

在世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期，王華祥創(chuàng)作《人類》系列作品。被包裹的人頭，看似有目的，實(shí)則任其游蕩的人物，好像是中了千禧年世紀(jì)危機(jī)沖擊的無頭蒼蠅，在命運(yùn)的裹挾下，既非上升，也非下降，而是在背景前壓的逼仄空間中困頓、迷茫、徘徊、躑躅。

此后，王華祥進(jìn)入爆發(fā)期，亦可以說是迸發(fā)期。他這時(shí)期的重要作品，便是《欲望中國》系列雕塑作品。對這一部分作品，來自外界的評論褒貶不一。其中部分作品過于直接的欲望表述，使人難以直視。如果避開作品不談，作品所折射出的王華祥好像把自己高高拋向高空，失重在中國經(jīng)濟(jì)騰飛、瘋狂逐利的喧囂氛圍中。我難以揣測這一段時(shí)期王華祥真實(shí)的個(gè)人狀態(tài)。當(dāng)他慢慢進(jìn)入2010年前后的沉靜，憑借新作品去再去看他前段時(shí)期的“自爆”，一個(gè)意象涌入我的腦海：智慧空行母奶格瑪授意大象，反復(fù)用鼻子拋起密宗大師瓊波浪覺，使其理解“生死一瞬，活在當(dāng)下”的真諦。如果沒有這一時(shí)期的抽空自我，可能王華祥也難以到達(dá)后來的狀態(tài)吧？

從風(fēng)格層面來講，王華祥自上世紀(jì)90年代早期開始油畫創(chuàng)作，基本上還是屬于“古典主義”作品。他這些油畫作品以“素描”作為支架，有點(diǎn)“用顏色畫素描”的傾向。但經(jīng)歷2003年非典時(shí)期“色彩技術(shù)觀念的形成”，王華祥在油畫語言的自覺性上掀開了新的一頁。此后他對油畫顏料“物性”的體悟，使他走到了中國油畫創(chuàng)作的前沿。

回想起來，無論是版畫《貴州人》和《近距離》系列作品，一個(gè)肖像的“三十二種刻法”，乃至后來王華祥在素描領(lǐng)域所倡導(dǎo)的“觸摸式教學(xué)法”、“五步訓(xùn)練法”，其實(shí)都包含著對各類“語言”的敏感。他在這兩個(gè)領(lǐng)域的影響力，其實(shí)也來自于此。當(dāng)這一敏感拓展到油畫領(lǐng)域時(shí)，他用了15年左右的時(shí)間，超越了對題材的過多關(guān)注，直接開啟語言奧秘本身。當(dāng)這些油畫語言與畫面人、物交相輝映的時(shí)候，抽象與具象之間的差別已然消失，而這正是造型的奧秘之一。

真是：

天上多星日月潭，不開心竅命總懸，

而今了悟形體事，隨手涂鴉也夢圓。

王華祥這一時(shí)期的作品由幾部分系列作品構(gòu)成：《風(fēng)往回吹》系列作品（2009-2011年）、《畫布上的戰(zhàn)爭》系列作品（2012年）、《哦》系列作品（2013年）、《等待花開》系列作品（2014年）。

縱觀他這一時(shí)期作品，隨意點(diǎn)染，皴擦自如，眼外物，畫內(nèi)形，泯然相通，抽具無界，而又人在人位，物處物所。

寫到此處，想到一個(gè)命題：創(chuàng)作和責(zé)任。當(dāng)一位藝術(shù)家不沉迷于自己的“玩命”狀態(tài)，創(chuàng)作時(shí)不?？醋约海瑫r(shí)時(shí)轉(zhuǎn)換他，并與古往今來的大師們對話，明白自己所處的位置，時(shí)下傾向的緣由，并深切了解這一狀態(tài)的背景以及價(jià)值，造成的影響后果，才算自覺吧？藝術(shù)家，只是歷史，文化聚成的時(shí)空中的一個(gè)特定點(diǎn)而已。再有所為，有所不為！即使你所選擇的傾向你并不過癮，但這里有責(zé)任！依己之責(zé)，進(jìn)退有度，當(dāng)代藝術(shù)界尤其需要這樣的取舍。王華祥組織了“干掉二尚，干掉自己”微信群，多數(shù)人愛爭論前句話，忽視后一句，其實(shí)這更是他的心中之意。由此，王華祥迎來了2015年的又一創(chuàng)作突破。

這次展覽的新作多基于現(xiàn)成品而成：廢舊行李箱、花盆、樹枝、假花、木偶、抽屜、雕塑教具、調(diào)色板、樹脂……如果仔細(xì)回溯一下，這些物體本來就是他的“畫中物”，而有意識使用現(xiàn)成品，正式開始于他2010年的《等待花開》系列作品。廢舊行李箱--《家庭》（1994年），樹枝和假花--諸多系列作品，木偶--《并非虛構(gòu)》（2012年），花盆--《等待花開》（2014年），抽屜--《拉開的抽屜》（1995年）和《隱私》（1996年），雕塑--素描作品，調(diào)色板上的油畫顏料--《名畫》（1995年），樹脂--《晚飯之后》（1994年）中的“流體”。不知道王華祥自己在選擇這些的時(shí)候有沒有意識到這一點(diǎn)？但凡有過寫生經(jīng)驗(yàn)的人都知道：當(dāng)畫過某人、物之后，對他（它）的理解會(huì)深入很多。不經(jīng)意的選擇，可能也會(huì)有非偶然的結(jié)果。

新近在他作品中大量出現(xiàn)的手寫文字，又讓人們回溯到90年代他作品中的書法，不過氣息已經(jīng)全然不同，與畫面融為一體，渾然天成，而非只是提示、對峙、挪用、嫁接。既增強(qiáng)了畫面的輕松感，又加強(qiáng)了“詞與物”的互相激活關(guān)系。顏料的“物性”和文字的“質(zhì)感”本來就是相通之物，視覺語言從本質(zhì)上并不區(qū)別于文字語言。

到此處，落筆生花，妙語連珠。意思，還是意象？早已不重要了。

三條命，命由己造，環(huán)環(huán)相扣，即上山護(hù)林，又江湖之中，還學(xué)院之內(nèi)。古代、現(xiàn)代、當(dāng)代本共享一理。版畫、素描、油畫，亦為求道之徑。藝術(shù)也，人生也、修行也。

2014年8月31日于沁園