《王的詞典》

王華祥

藝術家是一種職業(yè)，他以獨特的表達方式和公眾對話。但是，無論多么努力甚至是嘔心力血，我們都不可能讓所有人滿意，我們會為此痛苦嗎？我終于明白：這種訴求是愚昧的，它產生了盲目的而且是無法實現(xiàn)的野心。我變著方兒表達，多半是迎合自己，小半是討好別人。但都不是出于現(xiàn)實的功利考慮，而是被一種超我的力量驅使，我，只是它的工具。我因順應它而快樂無比。它是啥？我不知道。但是，它借助我的作品顯形。

一個美國的華人朋友懷疑：畫展選擇在9.11這天開幕是我故意的，我說不是。而且我真的忘記了。不過，也許上帝沒有忘。不說文化信仰沖突，僅從戰(zhàn)術角度看：911的確是永遠的“以卵擊石”的成功經(jīng)典，它的爆炸聲和碎片留在人們的記憶中，永遠不會消失。從物質的角度看，世貿和飛機好像是玉石俱焚，但是從戰(zhàn)爭技術的角度看，拉登成了永遠不敗的王者。“當代藝術”這棟看起來堅不可催大廈，難道真的也有可能被傾覆嗎？我的看法是：無論有多少人不管是出于什么樣的感情和利益考量，投入多少人力物力保衛(wèi)和維護它，都將無法扭轉它破碎倒塌的命運。我不是本拉登，你也不會圍剿我，即便想圍剿我你也沒有這個能力。藝術要往前發(fā)展，人類要往前走，再把今天的藝術探索和鮮活的文化生態(tài)定性為當代，不說是智力問題，至少在策略上是嚴重的失誤。再不要提當代，相信我：歷史已經(jīng)翻篇了，不管我們愿意不愿意。2015、8、26

每個人都有箱子，就如同每個人都有密秘。我的肉體就是我靈魂的箱子，而我借用的箱子里裝著的，正是我對藝術和人生的不為人知的想法。它們將在9月10號央美美術館公之于眾。

《三條命-王華祥個展》

劉禮賓

自上世紀80年代末到現(xiàn)在，王華祥作為一位重要的“發(fā)聲者”，其作品、言論、主張所交織成的“搖滾樂”不絕于耳，使他成為當代藝術領域、藝術教育領域一位舉足輕重的教育家、藝術家、思考者。

此次展覽之所以以“三條命”來命名，一來是為了彰顯他的多重身份，二來是為了突出他充滿活力的存在狀態(tài)、創(chuàng)作狀態(tài)、思考狀態(tài)。具體到藝術家身份來講，王華祥也兼具了最初使他一舉成名的“版畫家”、 倡導“將錯就錯”理論的“素描大師”、體驗顏料物性的“油畫家”三個頭銜。從“狀態(tài)”來講，他是一位質疑者、反叛者、挑戰(zhàn)者。更深的動力來自，他是一位敏感者、求真者、獨執(zhí)己見者。

王華祥第一次進入人們的視野是他的《貴州人》系列作品（1988年），這一作品使他獲得第七屆全國美展金獎?；讷@獎這樣一個“擴音器”，王華祥把對“貴州人”的重新詮釋塞到了你我眼前。之所用“塞”這個詞，是因為作品的語言沖擊力明顯改變了人們對版畫的既往認知。讓觀眾不得不瞪大眼睛，體驗刻刀正在劃過木板的凌厲，各種單色噴薄而出的純粹性，當然，還有他老鄉(xiāng)“貴州人”所特有的身體痕跡--它們和版畫語言重合、錯位，從而調動觀眾身上的痛感、糾錯欲望，酣暢淋漓的脫Z軌體驗，重入軌道的靜謐享受。

隨后兩年時間，王華祥完成了由“新鄉(xiāng)土”畫家向“新生代”畫家的轉型。他選擇身邊的同事作為創(chuàng)作對象，由此完成了《近距離》系列作品（1990-1991年），并參加了“新生代畫展”（1991年）。 “貴州人”的彪悍依然若隱若現(xiàn)，這一“彪悍”轉變?yōu)樗鳛樗囆g家的充滿穿透感的審視。能看出，王華祥期望去除這些“熟人”給他的熟悉感，畫面人物所給出的“陌生”體驗即源自版畫語言的特質，作者故意回避模特身份的命名，更源自王華祥對“真實”的過去到現(xiàn)在的“癮”。或狡黠、或沉靜、或睿智、或沉思、或放松、或緊張的他們，沒有逃脫王華祥眼睛。如果說《貴州人》系列作品，王華祥用的“慢鏡頭”，《近距離》系列作品似乎源自“快門”。王華祥無意再去抒情，懷念，而是平視，記錄。

而在此時，也只能在此時，王華祥的《將錯就錯》（1993年出版）一書的核心思想出現(xiàn)，“觸摸式教學法”、“近視眼”、“老花眼”、“蠻不講理”等核心詞被他提出（1992年）。從事藝術創(chuàng)作的王華祥，開始把自己創(chuàng)作中獲得的觀看方式、創(chuàng)作狀態(tài)向教育領域泛化。他改變了自己的感知，重新梳理了藝術史，想把這些擺脫了慣常敘事的“新發(fā)現(xiàn)”告訴他周圍的人。這一看似充滿“孩子氣”的行為在8年后催生了一個教學機構的誕生--“飛地工作坊”（2000年）。

在1992年之后不久，王華祥的個人創(chuàng)作進入另一個時期?！段幕ㄆ铡罚?990年代中期）系列作品誕生，隨后的《人類》系列作品（1999-2000年）也出現(xiàn)，最后集中為巨幅作品《杜尚之后的混戰(zhàn)》（386×647cm，2006年）。如果說此前的王華祥更多的面對現(xiàn)實--他故鄉(xiāng)的貴州人、身邊的同事。此時，他則開啟了另外一個思考維度和創(chuàng)作維度--與歷史對話，這和他教育過程中對“大師們”的重新解讀明顯相關，也和他之前的《近距離》系列作品明顯相關。

如果按照題材分類，《文化波普》（1990年代中期）明顯有兩種傾向，一類是他以對人際關系的感知為基礎，男女隱秘的心理世界被他所揭開：聚會場所的曖昧、行李箱所目睹的旅途邂逅、抽屜所藏的玩偶世界、老男人心中的臆想、少女青春年華的逝去……另一類則納入了美術史畫面上的經(jīng)典人物，比如對丟勒《失樂園》女性人體的重新描繪，再加以作者的自畫像；對達芬奇《抱貂女人》的挪用，并與中國性感女人的并置。復制、挪用、并置成為他最慣用的創(chuàng)作方法。由此所產生的“歧義”正是王華祥所希望看到的。在這類作品中，后期經(jīng)常出現(xiàn)的毛筆字，條狀的紅色顏料則賦予了作品較強的東方氣息。在“后學”盛行的90年代，王華祥明顯受到了這一氛圍的影響，與政治波普藝術、艷俗藝術有明顯的風格鏈接。

在世紀轉折時期，王華祥創(chuàng)作《人類》系列作品。被包裹的人頭，看似有目的，實則任其游蕩的人物，好像是中了千禧年世紀危機沖擊的無頭蒼蠅，在命運的裹挾下，既非上升，也非下降，而是在背景前壓的逼仄空間中困頓、迷茫、徘徊、躑躅。

此后，王華祥進入爆發(fā)期，亦可以說是迸發(fā)期。他這時期的重要作品，便是《欲望中國》系列雕塑作品。對這一部分作品，來自外界的評論褒貶不一。其中部分作品過于直接的欲望表述，使人難以直視。如果避開作品不談，作品所折射出的王華祥好像把自己高高拋向高空，失重在中國經(jīng)濟騰飛、瘋狂逐利的喧囂氛圍中。我難以揣測這一段時期王華祥真實的個人狀態(tài)。當他慢慢進入2010年前后的沉靜，憑借新作品去再去看他前段時期的“自爆”，一個意象涌入我的腦海：智慧空行母奶格瑪授意大象，反復用鼻子拋起密宗大師瓊波浪覺，使其理解“生死一瞬，活在當下”的真諦。如果沒有這一時期的抽空自我，可能王華祥也難以到達后來的狀態(tài)吧？

從風格層面來講，王華祥自上世紀90年代早期開始油畫創(chuàng)作，基本上還是屬于“古典主義”作品。他這些油畫作品以“素描”作為支架，有點“用顏色畫素描”的傾向。但經(jīng)歷2003年非典時期“色彩技術觀念的形成”，王華祥在油畫語言的自覺性上掀開了新的一頁。此后他對油畫顏料“物性”的體悟，使他走到了中國油畫創(chuàng)作的前沿。

回想起來，無論是版畫《貴州人》和《近距離》系列作品，一個肖像的“三十二種刻法”，乃至后來王華祥在素描領域所倡導的“觸摸式教學法”、“五步訓練法”，其實都包含著對各類“語言”的敏感。他在這兩個領域的影響力，其實也來自于此。當這一敏感拓展到油畫領域時，他用了15年左右的時間，超越了對題材的過多關注，直接開啟語言奧秘本身。當這些油畫語言與畫面人、物交相輝映的時候，抽象與具象之間的差別已然消失，而這正是造型的奧秘之一。

真是：

天上多星日月潭，不開心竅命總懸，

而今了悟形體事，隨手涂鴉也夢圓。

王華祥這一時期的作品由幾部分系列作品構成：《風往回吹》系列作品（2009-2011年）、《畫布上的戰(zhàn)爭》系列作品（2012年）、《哦》系列作品（2013年）、《等待花開》系列作品（2014年）。

縱觀他這一時期作品，隨意點染，皴擦自如，眼外物，畫內形，泯然相通，抽具無界，而又人在人位，物處物所。

寫到此處，想到一個命題：創(chuàng)作和責任。當一位藝術家不沉迷于自己的“玩命”狀態(tài)，創(chuàng)作時不?？醋约?，時時轉換他，并與古往今來的大師們對話，明白自己所處的位置，時下傾向的緣由，并深切了解這一狀態(tài)的背景以及價值，造成的影響后果，才算自覺吧？藝術家，只是歷史，文化聚成的時空中的一個特定點而已。再有所為，有所不為！即使你所選擇的傾向你并不過癮，但這里有責任！依己之責，進退有度，當代藝術界尤其需要這樣的取舍。王華祥組織了“干掉二尚，干掉自己”微信群，多數(shù)人愛爭論前句話，忽視后一句，其實這更是他的心中之意。由此，王華祥迎來了2015年的又一創(chuàng)作突破。

這次展覽的新作多基于現(xiàn)成品而成：廢舊行李箱、花盆、樹枝、假花、木偶、抽屜、雕塑教具、調色板、樹脂……如果仔細回溯一下，這些物體本來就是他的“畫中物”，而有意識使用現(xiàn)成品，正式開始于他2010年的《等待花開》系列作品。廢舊行李箱--《家庭》（1994年），樹枝和假花--諸多系列作品，木偶--《并非虛構》（2012年），花盆--《等待花開》（2014年），抽屜--《拉開的抽屜》（1995年）和《隱私》（1996年），雕塑--素描作品，調色板上的油畫顏料--《名畫》（1995年），樹脂--《晚飯之后》（1994年）中的“流體”。不知道王華祥自己在選擇這些的時候有沒有意識到這一點？但凡有過寫生經(jīng)驗的人都知道：當畫過某人、物之后，對他（它）的理解會深入很多。不經(jīng)意的選擇，可能也會有非偶然的結果。

新近在他作品中大量出現(xiàn)的手寫文字，又讓人們回溯到90年代他作品中的書法，不過氣息已經(jīng)全然不同，與畫面融為一體，渾然天成，而非只是提示、對峙、挪用、嫁接。既增強了畫面的輕松感，又加強了“詞與物”的互相激活關系。顏料的“物性”和文字的“質感”本來就是相通之物，視覺語言從本質上并不區(qū)別于文字語言。

到此處，落筆生花，妙語連珠。意思，還是意象？早已不重要了。

三條命，命由己造，環(huán)環(huán)相扣，即上山護林，又江湖之中，還學院之內。古代、現(xiàn)代、當代本共享一理。版畫、素描、油畫，亦為求道之徑。藝術也，人生也、修行也。

2014年8月31日于沁園