可渡(序）野雪

可渡無(wú)舟，已達(dá)彼岸，心念起伏，本自輪回。

羊年開(kāi)泰之歲。本意吉祥唯尚。也是馬年將盡之總結(jié)。“可渡”為題，其意來(lái)源于佛教術(shù)語(yǔ)-眾生皆可渡，無(wú)需舟船，只為心造。然，藝術(shù)是到達(dá)彼岸最好之工具。造者，觀者皆由藝術(shù)之力相聚彼岸。正如佛陀靈山法會(huì)，拈花示眾，微微一笑之意。藝術(shù)也就是世尊手里之花，觀者眾也，只有迦葉尊者微微一笑。也可為，藝術(shù)至于觀者眾，悟者寡也。唯有直心頓覺(jué)，才是慈智顯現(xiàn)。相為虛妄，皆由心造，不可執(zhí)著。藝術(shù)家心性率真，通的天地，無(wú)為為之于心力所動(dòng)，直觀感受。邀十二位藝術(shù)家也為相緣三世，同聚娑婆，借藝修道，同感無(wú)常。

先生梁宗孟之作，游移于西北大山戈壁沙漠，筆觸揚(yáng)撒，色調(diào)灰黃沉穩(wěn)，題材多于發(fā)生于西北歷史人文為主。性情自如飄逸，語(yǔ)言豐富。技法也超越西方意義之勢(shì)。當(dāng)今國(guó)之藝術(shù)歷程不可沒(méi)也。

野雪之作由感召于對(duì)生命自然地思考和質(zhì)疑。多技巧，多形式似乎演繹著復(fù)雜的宇宙信息。不以人文的表層理解，透過(guò)中西方之技藝，材質(zhì)，理念以及民族特有的文化基因覺(jué)悟。在他的藝術(shù)理念當(dāng)中無(wú)有任何時(shí)空，特定符號(hào)和宗派等等限制。難以界定何種畫(huà)科。亦西方亦東方。藝術(shù)不過(guò)是借以修行而已。

魏尚河之油畫(huà)之技術(shù)更多的來(lái)源于西方現(xiàn)代藝術(shù)的感染，其藝術(shù)理念深層及暈染著禪宗的視覺(jué)感受。取物，觀色，動(dòng)筆，圖寫(xiě)都在心相直觀的時(shí)間移動(dòng)中顯相。色調(diào)微灰，對(duì)鏡幽靜，平實(shí)之構(gòu)圖和寓意總在尋找絕對(duì)靜止。他大多在繪制不起眼之靜物。平淡無(wú)味，即清即雅。也正借以敘述事物本來(lái)之樣。

雷森明之作也無(wú)法界定何種畫(huà)種。他是美籍印度人，曾為工程師，后悟于生命真諦，始學(xué)藝術(shù)。來(lái)中國(guó)十多年。游走于中華大地。西北地區(qū)，遼東半島都留下他的足跡。他作品之材質(zhì)和技法更體現(xiàn)之獨(dú)特。國(guó)人廢棄塑鋼門(mén)窗，紗網(wǎng)，乳膠，丙烯，油彩。畫(huà)面造型多以變形之人物和寓意闡述某種哲理。帶有很濃的異域色彩和文化信息。

趙俊海天真性情之油畫(huà)以另一種眼光看世界。有時(shí)從他之繪畫(huà)當(dāng)中感受到有意識(shí)廢棄所學(xué)油畫(huà)之技術(shù)，回歸繪畫(huà)本來(lái)。早期帶有表現(xiàn)性油畫(huà)完善了他的階段性語(yǔ)言。后期對(duì)佛法之修持改善了他之生活理念，使之在繪畫(huà)當(dāng)中的突破飛躍性的開(kāi)始了新的軌跡。造型取物，材質(zhì)觀念體現(xiàn)了新面貌。

唐城繪畫(huà)之基因來(lái)源是大山里孩童游戲中的自言自語(yǔ)。在他的理念中油畫(huà)西來(lái)貢獻(xiàn)不過(guò)是多了一種繪畫(huà)材料而已。用西方之油彩自己之方法把瞬間感受繪在亞麻布上，而并非必須的所謂學(xué)院派意義上之特定油畫(huà)。信手拈來(lái)，信手?jǐn)S之，借以悟道。

匡雅明除過(guò)油畫(huà)語(yǔ)言之精湛，題材之應(yīng)用更為猛烈。真可謂當(dāng)下人類(lèi)必需思考之。蘑菇云，造像的強(qiáng)烈視覺(jué)感和畫(huà)面爆滿以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫(huà)技術(shù)似乎在警示我們生活的態(tài)度。他用繪畫(huà)給當(dāng)代人對(duì)世界從新思考之依據(jù)。

陳牧春似乎在傳統(tǒng)油畫(huà)之基礎(chǔ)上思考。早期油畫(huà)多以遺失之城市建筑物件為主題，采用學(xué)院式油畫(huà)語(yǔ)言，寫(xiě)實(shí)性的講解曾經(jīng)的北京城。不過(guò)，她之視覺(jué)角度和取景趣味區(qū)別于僵硬的學(xué)院油畫(huà)。搖曳之樹(shù)影投射在門(mén)墩和老木門(mén)板上，在余暉暖陽(yáng)當(dāng)中顯現(xiàn)出來(lái)的視覺(jué)愉悅感讓人難忘。后來(lái)，她在紙本上用油彩繪制一批以荷花荷葉為主題之畫(huà)已經(jīng)使自己之藝術(shù)理念推進(jìn)了一大步。用筆用色之大膽，似乎中國(guó)畫(huà)之寫(xiě)意精粹也體現(xiàn)在畫(huà)面，逾越了油畫(huà)之界定。已經(jīng)超出了外相之縛。

毛新國(guó)的趣味就在于他畫(huà)面物象之普遍性和繪畫(huà)語(yǔ)言之自主性。黑白灰為他繪畫(huà)色彩的主體，也不外乎中國(guó)文化審美之視覺(jué)基礎(chǔ)-黑白灰。不過(guò)也能看出二戰(zhàn)后影響著全世界藝術(shù)審美習(xí)慣的藝術(shù)家基弗的點(diǎn)滴影響?；ケ┝ν庀嘀芰吭诿壬@里消解成類(lèi)似于禪宗意念當(dāng)中的一呼一吸而已。這也正是中國(guó)文人知識(shí)分子情懷。他總想把生活中有趣味之可視物象用自己的理解和方法停留在平面的畫(huà)布上來(lái)。凝固堅(jiān)實(shí)之感覺(jué)總讓人把一把勺子理解成曠野里廢棄的一幢大樓。

納托的藝術(shù)思維干凈的讓人想哭。她像一個(gè)長(zhǎng)不大的孩子一直在那里玩耍。她的每一根線條，每一個(gè)筆劃，都是那么干凈，不加任何修飾和知識(shí)性之腐蝕。它不僅僅用繪畫(huà)一種方法，也用陶泥做著自己的想做之事?？此髌肪陀幸环N似乎真的想把靈魂當(dāng)中慈悲智慧的實(shí)相表達(dá)出來(lái)。那種純凈幾乎無(wú)法用我們所理解的藝術(shù)這樣之詞去界定

王曉蓉的堅(jiān)持態(tài)度真有達(dá)摩面壁九年的決心。多少年她始終在材料這樣的藝術(shù)語(yǔ)言當(dāng)中游離。早期一些作品除去油彩、油漆、丙烯還有樹(shù)葉衣服一些生活用品?？墒巧珪灪椭谱鞯募?xì)膩就好像她老家陜北人繡花的感覺(jué)，不同之處是她藝術(shù)當(dāng)中的禪意和哲學(xué)性思考。后來(lái)一批震撼人心之作品就是各種紙質(zhì)的應(yīng)用。經(jīng)過(guò)燒烤后的紙，理性之安排，當(dāng)代材料渲染使作品凝聚了一種來(lái)自于黃土高原文化之深厚積淀。粘、貼、劃、燒、畫(huà)、噴灑、暈染都是她之藝術(shù)語(yǔ)言。

牛浩東必定是年輕一代，不過(guò)他直接進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)之初印象派感受當(dāng)中是同齡人沒(méi)有的經(jīng)驗(yàn)。在他的作品中體會(huì)更深的是對(duì)物象非形象式的直接色彩進(jìn)入。有點(diǎn)像中國(guó)畫(huà)之寫(xiě)意。意象高于形象。其實(shí)印象派的靈感來(lái)源也是對(duì)東方繪畫(huà)之理解。他跳躍性筆觸，非理性構(gòu)圖，移動(dòng)透視都試探性的完善著他的藝術(shù)追求。

邀請(qǐng)十二位藝術(shù)家參與可渡行列也是看到他們?cè)谒囆g(shù)探索之道孜孜不倦，敢于自我批判，敢于重建道然，以繪畫(huà)為修道法門(mén)圓滿自性人格。以為來(lái)年吉祥之兆也。

當(dāng)代藝術(shù)的窄門(mén)

文=曹喜蛙（曹喜蛙，藝術(shù)評(píng)論家，中央數(shù)字電視國(guó)學(xué)頻道執(zhí)行總監(jiān)）

2015年元旦前夕，由野雪策劃的“開(kāi)泰元年12人油畫(huà)邀請(qǐng)展”即于2014年12月28日在北京宋莊野雪藝術(shù)交流中心開(kāi)幕。此次畫(huà)展邀請(qǐng)了梁宗孟、野雪、魏尚河、雷森明（美國(guó)）、趙俊海、唐城、匡雅明、陳牧春、毛新國(guó)、王曉蓉、納托、牛浩東等12位藝術(shù)家參展。

跟野雪認(rèn)識(shí)十多年了，對(duì)野雪的認(rèn)識(shí)也是日積月累的。野雪是個(gè)畫(huà)家，也是個(gè)虔誠(chéng)的宗教徒，也是個(gè)詩(shī)人，更是個(gè)熱心腸的人，經(jīng)常在北京野雪藝術(shù)中心組織一些青年畫(huà)家的展覽。

我是一個(gè)愛(ài)看畫(huà)的人，所以去野雪的畫(huà)府就比較多，期間他介紹不少年輕畫(huà)家給我認(rèn)識(shí)，我也偶爾買(mǎi)幾幅畫(huà)捧捧場(chǎng)。偶然機(jī)會(huì)知道野雪是梁宗孟的高足，對(duì)梁宗孟先生我是知道一點(diǎn)的，雖說(shuō)梁先生的價(jià)值學(xué)術(shù)界還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，但我一直認(rèn)為梁宗孟先生是當(dāng)代藝術(shù)的西部大家，尤其他后來(lái)的的作品我非常欣賞。這次野雪能請(qǐng)到他的老師梁宗孟先生與這些年輕畫(huà)家一起展覽，應(yīng)該是這些畫(huà)家的榮幸，也算梁先生對(duì)大家的提攜。

這些年我對(duì)當(dāng)代藝術(shù)也進(jìn)行了些潛心研究，其實(shí)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)內(nèi)依然還是小眾，比如我在網(wǎng)上就看到一篇博文介紹一個(gè)畫(huà)家學(xué)畫(huà)的歷程，其中就講到有人告訴他千萬(wàn)不要學(xué)梁宗孟那樣的，仿佛當(dāng)代藝術(shù)還是“洪水猛獸”似的。當(dāng)然，在北京這樣的大都市里頭，當(dāng)代藝術(shù)還是滿風(fēng)光的，很多人都把當(dāng)代藝術(shù)看成非常時(shí)尚時(shí)髦的事情，但這恰恰又過(guò)了，與藝術(shù)又有點(diǎn)不搭界了。

很多人以為當(dāng)代藝術(shù)就是瞎搞，仿佛越瞎搞越當(dāng)代，其實(shí)這些都是表象，離當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)十萬(wàn)八千里。當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)外的發(fā)生是兩次世界大戰(zhàn)之后，包括對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人性的鞭撻、拷問(wèn)，所以當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)既有相似的地方但又有所剝離，如果不能搞清楚這個(gè)界限，總會(huì)覺(jué)得當(dāng)代藝術(shù)跟現(xiàn)代藝術(shù)沒(méi)有區(qū)別，或者覺(jué)得當(dāng)代藝術(shù)只是什么后當(dāng)代藝術(shù)，其實(shí)大錯(cuò)特錯(cuò)?，F(xiàn)代藝術(shù)的背景是資本主義和工業(yè)革命，而當(dāng)代藝術(shù)的背景主要是兩次世界大戰(zhàn)，包括共產(chǎn)主義、極權(quán)統(tǒng)治、極度發(fā)達(dá)的資本主義商業(yè)等，以及后來(lái)的歷次文化革命、民主革命，包括中國(guó)的文化大革命的世界影響，盡管中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)是改革開(kāi)放之后才開(kāi)始萌芽的。

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)與世界當(dāng)代藝術(shù)重疊的部分是文革的影響、拜金主義濫觴、加上互聯(lián)網(wǎng)打開(kāi)的潘多拉盒子，在這一切的背景下中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)自然生正逢時(shí)。很多不自信的美術(shù)史研究者、評(píng)論家都是在販賣(mài)西方的概念，一切以西方美術(shù)界的說(shuō)法為馬首是瞻，根本沒(méi)有抓住中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的要害。而我則相信中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一定在30年內(nèi)涌現(xiàn)一批大家，他們就在大家的眼皮底下晃，但是大家就是不認(rèn)識(shí)，只會(huì)看誰(shuí)的畫(huà)賣(mài)貴了，拍高了。譬如這次參展的十二位畫(huà)家，各有特色，創(chuàng)作中都流露出東西方藝術(shù)的超基因輪廓，盡管有的還很稚嫩，但遮掩不住的是荒原上生猛的新勢(shì)力，世人只看見(jiàn)他們起哄表現(xiàn)，沒(méi)人看出他們是化妝進(jìn)城懷揣“一劍封喉”之劍的“終結(jié)者”。

這些藝術(shù)家野雪比較熟悉，他介紹魏尚河之油畫(huà)之技術(shù)更多的來(lái)源于西方現(xiàn)代藝術(shù)的感染，其藝術(shù)理念深層及暈染著禪宗的視覺(jué)感受；雷森明之作也無(wú)法界定何種畫(huà)種，但確實(shí)是一尊雷神；趙俊海天真性情之油畫(huà)以另一種眼光看世界；唐城繪畫(huà)之基因來(lái)源是大山里孩童游戲中的自言自語(yǔ)；匡雅明除過(guò)油畫(huà)語(yǔ)言之精湛，題材之應(yīng)用更為猛烈；陳牧春似乎在傳統(tǒng)油畫(huà)之基礎(chǔ)上思考；毛新國(guó)的趣味就在于他畫(huà)面物象之普遍性和繪畫(huà)語(yǔ)言之自主性；納托的藝術(shù)思維干凈的讓人想哭；她像一個(gè)長(zhǎng)不大的孩子一直在那里玩耍；王曉蓉的堅(jiān)持態(tài)度真有達(dá)摩面壁九年的決心，多少年她始終在材料這樣的藝術(shù)語(yǔ)言當(dāng)中游離；牛浩東必定是年輕一代，不過(guò)他直接進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)之初印象派感受當(dāng)中是同齡人沒(méi)有的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)這些畫(huà)家的認(rèn)識(shí)，我還要需要看更多的原作和觀察。

梁宗孟先生是中國(guó)西部當(dāng)代藝術(shù)大家，他2000年后的抽象作品堪稱開(kāi)一代先河，他的存在意義還遠(yuǎn)沒(méi)有被學(xué)術(shù)界真正認(rèn)識(shí)到。野雪的作品，不輸老師梁宗孟，也是中西合璧，大家風(fēng)范，當(dāng)代天驕。同樣來(lái)自西部的王曉蓉也非常有意思，構(gòu)建了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的“燒紙”空間，他的燒紙藝術(shù)依托互聯(lián)網(wǎng)的新技術(shù)觀念，仿佛退回到鉆木取火的時(shí)代，宣告了以宣紙上的藝術(shù)為馬首是瞻的終結(jié)，給西方以及中國(guó)的當(dāng)代混世藝術(shù)送終，敲開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的窄門(mén)。