安德里斯·塞拉諾（Andres Serrano）1950年出生于美國紐約，他成長于一個(gè)虔誠的天主教家庭，父親是洪都拉斯人、母親是非洲裔古巴人。他在13歲時(shí)行了“堅(jiān)信禮”，宗教在他的成長過程中起著重要作用。當(dāng)他還是個(gè)孩子時(shí)，他就屢次去大都會(huì)博物館，他對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫——尤其是宗教肖像畫極其喜歡。為了成為一個(gè)職業(yè)藝術(shù)家，他15歲時(shí)高中輟學(xué)，17歲進(jìn)入布魯克林美術(shù)館學(xué)校，在那里學(xué)了兩年藝術(shù)。這期間他染上了毒癮，而吸毒和作為紐約貧窮市民粗礪的街頭生活成了影響他藝術(shù)創(chuàng)作最重要的兩個(gè)因素。
28歲時(shí)，塞拉諾戒掉了毒癮，在一家廣告公司當(dāng)上了助理藝術(shù)指導(dǎo)。他最初的攝影是一組用黑白照片拍攝的街景。后來他拍攝了一組放得很大、描寫入微的彩色照片，其中的許多照片都涉及到天主教的象征形象和他對(duì)童年的記憶。他采用的形象包括血、被屠殺的動(dòng)物以及一些遺骨等。在八、九十年代，世界上很少有藝術(shù)家像塞拉諾那樣倍受爭議。他的作品對(duì)種族問題、言論自由、藝術(shù)自由、宗教等問題的獨(dú)特詮釋，在幾乎所有的地區(qū)都引發(fā)了激烈的爭論。他所涉及的主題大都是世俗社會(huì)中的宗教禁忌以及各種各樣的社會(huì)問題，比如無家可歸、性、暴力、信仰、權(quán)利等等。1989年，《尿溺中的基督》的展出在藝術(shù)界內(nèi)外掀起了軒然大波。在一次國會(huì)會(huì)議上，紐約州參議員阿爾弗斯·德阿瑪托（Alfonse D'Amato）甚至憤怒地撕毀了這張照片的復(fù)制品，他反復(fù)指出，塞拉諾“不是個(gè)藝術(shù)家，而是個(gè)性情古怪的鳥人，而且正在侮辱美國人民。”此舉引發(fā)了公眾對(duì)國會(huì)藝術(shù)基金頒發(fā)給制造“淫穢”圖像的人的強(qiáng)烈譴責(zé)。最后，塞拉諾被迫將15000美元的基金退還了回去。
塞拉諾通常在紐約的布魯克林區(qū)居住和工作。從1984年開始，塞拉諾開始在紐約的藝術(shù)畫廊中舉辦展覽，1985年，他的第一個(gè)個(gè)人展在羅納德·佩爾森畫廊（Leonard Perlson Gallery）舉辦，在他藝術(shù)生涯的初期，司塔克斯美術(shù)館（STUX GALLERY）是他的代理者，今天，他的代理是紐約的保拉·庫帕爾（Paula Cooper Gallery）美術(shù)館。
《浸入，1987-1990》
塞拉諾的《浸入》系列借用了人們最為熟悉的宗教崇拜偶像，出于對(duì)它的熱愛，藝術(shù)家解釋道：“……僧侶告訴我們……我們崇拜的不是苦像（耶穌釘在十字架上的像）而是基督……我們并不會(huì)像崇拜基督一樣地去崇拜他的象征物，因?yàn)槟遣贿^是個(gè)代表物。我覺得我真的沒有詆毀這些偶像，相反我倒創(chuàng)造了一些新的偶像。”
安德里斯·塞拉諾最著名的攝影作品所用的道具，都是一些經(jīng)過縮小復(fù)制的、用料廉價(jià)的宗教雕塑，他把這些東西放在一個(gè)盛著各種液體的玻璃魚缸中，拍出了各種驚世駭俗的照片。這些液體包括他自己的精液、尿、血以及牛奶或水。他的照片會(huì)放大得非常大，以充分展示這些液體所折射出來的美麗的影室布光。偶爾他還拍攝一種液體溶于另一種液體中的形象。
在《液體的抽象》和《浸入》系列中，塞拉諾所使用的液體肯定令人惡心，雖然對(duì)于我們?nèi)怏w的器官功能來說這些液體是無庸置疑的必需品。對(duì)于人們對(duì)尿的反感塞拉諾有他獨(dú)到的看法：“它是廢棄物，而且我覺得它常被看作是令人作嘔的東西。我想人們對(duì)尿的這種厭惡如其說與對(duì)我們的身體與尿有關(guān)系的厭惡有關(guān)，可能還不如說與我們對(duì)我們自己身體的厭惡關(guān)系更大。對(duì)我個(gè)人而言，我無法想象如何將某個(gè)價(jià)值體系加諸這些液體之上，更無法說清楚它們到底是好還是不好。”
《尿溺中的基督》是安德里斯·塞拉諾最著名的一幅作品，它是1988年在北卡羅來納州的東南當(dāng)代藝術(shù)中心策劃的展覽中的一張，當(dāng)時(shí)這張照片在美國整個(gè)文化界引起軒然大波，人們對(duì)它的評(píng)價(jià)總的來說是積極的，但是也遭到了一些保守的政治人士和宗教人士的激烈抗議。在其后的數(shù)年里，人們對(duì)《尿溺中的基督》罵聲四起，美國的極右勢力呼聲最高。在解釋這張照片的拍攝意圖時(shí)，塞拉諾說：“我的本意是要美化基督。我想，那漂亮的光影美化了照片。實(shí)際上我沒有任何毀譽(yù)基督的意思。”“我認(rèn)為這張照片看上去充滿了熱情。我要說，它是一張敬虔的、安詳?shù)恼掌?，與我們?cè)诮烫美锟吹降男蜗蠼^對(duì)不一樣，我想我對(duì)這個(gè)形象做了非常崇高的處理。當(dāng)然正如你所看到的那樣，這里同時(shí)也充滿了液體。我意在置疑當(dāng)下人們關(guān)于什么可以接受、什么不可以接受整個(gè)的觀念。這里存在著二元性：虔誠與邪惡、生與死。”
1997年5月，當(dāng)塞拉諾再次談起這張照片時(shí)，他說：“……這至少不是一張批評(píng)性的或者憤怒的照片。我想對(duì)我來說，解釋這張照片最好的辦法就是用最簡單的術(shù)語，因?yàn)楹芏嗳硕颊J(rèn)為《尿溺中的基督》是我要表達(dá)的最關(guān)鍵的思想和最深刻的陳述，但這不是事實(shí)。它只是我不斷快速制造的那些沒有什么內(nèi)涵的照片中的一張而已，并不是要故意惹是生非……我只是像以前一樣，試圖反映液體的抽象品質(zhì)與宗教形象結(jié)合的可能，《尿溺中的基督》只是我各種各樣不同嘗試中的照片中的一部分。”
《尿溺之光》沒有《尿溺中的基督》那么有名，它是塞拉諾在同一時(shí)期、相同的環(huán)境下創(chuàng)作的?；降目嘞袷侨Z豐富的宗教收藏中的一部分。塞拉諾認(rèn)為，“他對(duì)液體的使用，尤其是強(qiáng)調(diào)這些液體與基督教聯(lián)系起來，是他試圖將自己與基督教之間的關(guān)系私人化和重新定義的手段。”
《白色基督》是為了回應(yīng)保守勢力對(duì)“尿”系列扶搖直上的叱罵而創(chuàng)作的。藝術(shù)家感覺到，這些人肯定在幻想，為了補(bǔ)過他會(huì)創(chuàng)作一些“純潔”的圖像。為了創(chuàng)作這件作品，他在用石膏澆鑄的基督頭像上涂上少量牛奶，然后浸在水里拍攝，當(dāng)牛奶打著旋兒溶解到水里的時(shí)候，雕像看上去有了大理石的效果。基督悲哀地盯著天空，仿佛他是被供養(yǎng)生命的這兩種液體淹死了一樣。塞拉諾聲稱“這牛奶代表著純潔——生命的純潔或者生命中母性的一面。”
《液體的抽象，1987-1990》
“基督教迷戀于耶穌的肉體和血液，同時(shí)又不可遏止地壓抑教徒作為人的自然本性。這真是個(gè)二律背反的問題，一方面，要把人的肉體神圣化，另一方面卻又要正視它的現(xiàn)實(shí)存在……在我的作品中，我試圖通過將液體神圣化而使宗教體制中的這種矛盾狀態(tài)人格化。”
盡管“浸入系列”中的《尿溺中的基督》引起了一片責(zé)罵之聲，但塞拉諾還是無所畏懼地繼續(xù)將他的液體“灑潑”到了《液體的抽象》系列中。塞拉諾對(duì)這些照片作了如下解釋：“我想象畫家使用畫布一樣使用攝影，我想在諸如空間和透視這樣傳統(tǒng)的攝影技巧中盡可能少地顯露我個(gè)人的痕跡。這些照片盡管是靜態(tài)的，但道具和背景之間的差異還是被排除了很多。”
《射精的軌跡》是《液體的抽象》中的一部分，藝術(shù)家通過拍攝自己射向空中的精液創(chuàng)作了這些單純、抽象的影像。在“高潮的射精”時(shí)，塞拉諾用閃光燈和快速開啟曝光裝置抓住了他自己的性液噴薄而出時(shí)轉(zhuǎn)瞬即逝的模樣，這樣拍攝出來的照片正是對(duì)“安全性行為”所進(jìn)行的藝術(shù)化的反省，同時(shí)，這種創(chuàng)作方法也與藝術(shù)界的“行為藝術(shù)”別無二致。
《三K黨與流浪者，1990》
1990年，塞拉諾拍攝了一系列美國三K黨成員的肖像。塞拉諾的母親是非洲裔古巴人、父親是洪都拉斯人，作為三K黨這樣一個(gè)白人至上極端組織居然能讓他拍攝他們的首領(lǐng)和成員真正是令人不可思議。“我做這個(gè)題目就是為了尋求一種挑戰(zhàn)，”塞拉諾說，“因?yàn)槲易约翰皇前兹?，這使我的處境非常糟糕。從某種意義上說，與三K黨一道工作是一個(gè)政治錯(cuò)誤，反之亦然。而由于我的模特兒們都戴著面具，確實(shí)也引來了大量的諷刺。”當(dāng)時(shí)，塞拉諾正因?yàn)椤赌蚰缰械幕健范愕妹暲羌@卻恰恰激發(fā)了他努力工作的決心，雖然這些肖像真的是非常諷刺——面具使人對(duì)被攝者的身份難辯真假。他的親身體驗(yàn)讓他對(duì)這些人充滿同情：“他們非常窮，簡直是窮困潦倒……”
這些照片與他拍攝的無家可歸者的照片一起展覽出來。塞拉諾在紐約街頭拍攝的這些流浪群落包括各個(gè)種族的人群。這組名為《流浪者》的肖像顯示了塞拉諾作為一個(gè)商業(yè)攝影師的拍攝技巧，同時(shí)，它也反映出藝術(shù)家柔軟和富有同情心的一面。塞拉諾只拍那些他經(jīng)過“親密接觸”的流浪者，他說：“我不想拍攝他們躺在街上的、乞討的形象，我想拍出他們的尊嚴(yán)——每一個(gè)人都應(yīng)該有的尊嚴(yán)。”
《流浪者》拍攝于紐約的地鐵站，塞拉諾使用了便攜式背景紙和閃光燈。“我在那里很容易找到他們。他們衣衫襤褸，粘滿了污物，一個(gè)男人的眼睛似乎充滿了血。我想他們是英雄，我拍攝他們的意圖就是要為他們樹碑立傳。”
《教堂，1991》
1991年塞拉諾完成了他的《教堂》系列。“《教堂》系列與《三K黨》一脈相承，因?yàn)楫嬅嫔系娜宋锒际谴╅L袍、戴兜帽的。在我的印象里，不管什么時(shí)候，凡是這種裝束的人都在裝腔作勢，顯示他們本身并不具備的力量和權(quán)威。我曾對(duì)一個(gè)人說過：‘這行頭看上去很像是起源于古代皇宮中神漢的長袍，’這人說：‘它是……這些人把自己看作是神職身份，與三K黨的類似于神職形象完全不一樣。’為了探究這種所謂的神職形象，我走遍了意大利、法國和西班牙，以及人們常提到的一些教堂。我還想拍攝這些教堂的內(nèi)部。”
同樣，宗教肖像在塞拉諾的日常生活中扮演著重要角色。“看看我的住所，我都快變成了教堂的象征了。我喜歡教堂的那種美，我喜歡教堂中的那些擺設(shè)，為了欣賞這種美我很樂意去教堂，我想在我的照片中探索我對(duì)宗教的這種迷戀。一個(gè)藝術(shù)家如果沒有自己的癡迷之物那他（或她）就什么也不是，而我恰好有我自己的。”
在《教堂》系列中，塞拉諾弱化了背景，意在將被攝者從環(huán)境中分離出來。他自己解釋這種作法是：“與《停尸房》一樣，這就是教堂中特有的背景，這種感覺就是在教堂里的感覺，在我的這些照片中，四周寂靜得哪怕掉下根針都能聽見。這也正是我喜歡將我的拍攝對(duì)象置于模糊的天空下拍攝的原因——我想抓住這種寂靜感。”在他后期拍攝的一系列作品中，這種模糊的天空成了最重要的圖像要素之一。
《停尸房》和《欲望的對(duì)象，1992》
1992年，塞拉諾開始拍攝停尸房里的尸體，并在《欲望的對(duì)象》系列中拍攝了大量輕武器的形象。有一個(gè)采訪者向塞拉諾提出了這樣一個(gè)問題：你是否對(duì)死亡非常迷戀？對(duì)此塞拉諾解釋道：“你知道，我迷戀的反而是人的生命、是什么東西促使人們的生命如時(shí)鐘滴答般地運(yùn)行，以及一切與這相關(guān)的基本問題——性、宗教、死亡。對(duì)我來說，問題不是‘為什么拍攝死亡’而是‘為什么不拍’。我想除了我的好奇心外，我還有一項(xiàng)巨大的幸運(yùn)——進(jìn)入停尸房并不是件輕而易舉的事，為了能找到一個(gè)允許我進(jìn)入的人，我費(fèi)了好幾年的工夫。”
《布達(dá)佩斯，1994》與《性的歷史，1995-1996》
《布達(dá)佩斯》和《性的歷史》表明，安德里斯·塞拉諾的創(chuàng)作又回到了使用真人模特兒上了。在《布達(dá)佩斯》中，他拍攝了一個(gè)曾數(shù)十年給他當(dāng)裸體模特兒的女人80歲時(shí)的形象。她拄著拐棍驕傲地站著，吸著煙，仿佛并沒有被地球引力所造成的雞皮贅肉所擊敗。塞拉諾解釋說：“我所拍攝的人們總是美麗的，雖然有時(shí)會(huì)有所區(qū)別。在《性的歷史》中，我試圖探索的問題之一就是人的性身份問題，而你通常并不會(huì)用性的詞匯去衡量這些人，比如老年人、傷殘者，你知道，他們都是被社會(huì)拋在一邊的個(gè)體。老年人擁有性生活這樣的想法對(duì)很對(duì)人來說都是可怕的。當(dāng)過了一個(gè)合適的年齡后，人們?cè)俨桓蚁胂笮陨?，而一旦有些老年人有了，我們也不想去了解?rdquo;
人們經(jīng)常問及《性的歷史》與色情照有什么區(qū)別？藝術(shù)家的解釋是這樣的：“它不是色情照片，因?yàn)樗幌脒M(jìn)入色情市場。我明白什么是色情，我一點(diǎn)都沒有借它的光。從我還是個(gè)小孩的時(shí)候我就一直在購買色情作品，但是我發(fā)現(xiàn)色情之物與我的作品比起來更加精細(xì)而明確。我的作品中除了審美價(jià)值外沒有別的意圖，這些照片中的形象不是性欲望的對(duì)象，或者是某種意義上的性和意淫的工具。人們不會(huì)買這樣的東西以尋求刺激——如果買的話，它也只能是一些價(jià)錢合理的照片而已。”
塞拉諾的照片對(duì)當(dāng)下有關(guān)我們文化的社會(huì)問題的解剖非常中肯，通過對(duì)一些匪夷所思的道具的使用和令人啞然的創(chuàng)作手法，他吸引了眾多批評(píng)者的目光，并日益成為當(dāng)代最具影響力的、最具挑戰(zhàn)性的藝術(shù)家之一。在他的大部分照片中，藝術(shù)家的用意不是靠圖像本身就能明確表達(dá)的，而更多的還要靠標(biāo)題、手法和主題這樣一些附加的信息。